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SANGRE LUNAR
UN HITO EN EL DISCURSO DE
SANCHIS SINISTERRA
FOTO BASE: MERCEDES RODRÍGUEZ |
No necesita demasiadas presentaciones la obra de Sanchis
Sinisterra. Su dilatada trayectoria como dramaturgo,
director de escena, gestor, profesor y teórico del teatro han
generado un interés por su labor, que se ha manifestado en las
abundantes ediciones anotadas, estudios monográficos y otros
trabajos. Entre quienes firman esas páginas están nombres como
Manuel Aznar, Joan Casas, Carles Batlle,
Virtudes Serrano, María José Ragué, Juan Mayorga,
Itziar Pascual, Marcos Ordóñez, Juan Manuel
Joya, Fermín Cabal, Phyllis Zatlin Boring,
Santiago Fondevila, José Monleón, Mariano de Paco
y, modestamente, quien esto suscribe.
Por lo demás, sus cursos, talleres y seminarios se multiplican
en Europa y en América, y están siempre concurridos, por un
número creciente de discípulos y seguidores. Algunos de ellos
han demostrado ya su condición de dramaturgos y han exhibido su
sugerente capacidad creativa, por ejemplo, Sergi Belbel,
Llüisa Cunillé, Juan Mayorga, Paco Zarzoso,
Josep Pere Peyró, Carles Batlle, Yolanda Pallín,
etc.
Los premios obtenidos por Sanchis son también numerosos y
entre ellos figuran:
PREMIO NACIONAL DE TEATRO
PREMIO MAX
PREMIO CARLOS ARNICHES
VIAJE INICIÁTICO
DESDE PARÍS
JOSÉ SANCHIS SINISTERRA |
José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) ha
combinado la formación académica reglada y la actividad
institucional con el autodidactismo y una pujante
iniciativa en el ámbito cultural y escénico. Se licenció
en Filosofía y Letras en 1962, trabajó como profesor
ayudante durante algunos años en la Facultad y obtuvo
después la plaza de profesor de Enseñanza Media en la
disciplina de Lengua y Literatura españolas, tarea que
ejerció durante varios cursos en diversos institutos.
Poco tiempo después comienza enseñar en el Institut
del Teatre de Barcelona y más tarde explica de nuevo
cursos en la Facultad de Letras de la Universidad
Autónoma de Barcelona. |
Paralelamente, su formación se apoya en un vastísimo caudal de
lecturas, que abarca campos muy diversos - desde la teoría de
literatura a la física cuántica -, promovió el Teatro
Universitario en Valencia, que evolucionó después hacia
fórmulas más abiertas y desligadas de las estructuras oficiales,
que presagiarían otras empresas escénicas que impulsaría años
más tarde; y realizó en 1960 un viaje a París que tuvo, según su
propia consideración, el carácter de un viaje iniciático. Allí
conoció la obra de algunos de los hombres de teatro franceses (Barrault,
Vilar, Jouvet, etc.) y también el legado de
Artaud y, sobre todo, de Brecht. Pronto comienza a
dirigir espectáculos - basados en textos propios y ajenos -, a
promover numerosas iniciativas escénicas y a escribir teatro,
primero bajo el influjo del neorrealismo social y también de las
siempre atractivas propuestas brechtianas, aunque tratada
siempre de un forma muy personal, lo que le ha llevado a
considerarse un brechtiano heterodoxo.
EVOLUCIÓN DE SU ESTILO
BECKET, KAFKA, PINTER
LA NOCHE DE MOLLY BLOOM (1979)
ANDRÉS ARRANZ/MAGÜI MIRA
(2004) |
Su estilo irá evolucionando paulatinamente hacia unas formas de
madurez, que adquieren el inconfundible sello del dramaturgo,
pero que son el resultado, a su vez, de una amalgama de
influencias muy libremente asimiladas y un empeño irrenunciable
por la investigación de nuevos caminos y por el planteamiento de
problemas en torno a la condición de la escritura dramática. A
la huella de los maestros franceses y a los ecos brechtianos
habría que añadir los de Beckett - tal vez su más poderosa
referencia como dramaturgo-, los de Kafka y los de Pinter.
Además se percibe un saludable parentesco entre algunos textos
de Sanchis y ciertas obras del dramaturgo francés Michel
Vinaver. Pero el panorama no quedaría completo si olvidáramos el
influjo que han ejercido sobre su obra algunos teóricos de la
literatura, como Eco, Iser, o tal vez incluso Derrida, entre
otros, y, con una frecuencia cada vez mayor, otras
manifestaciones diversas de la ciencia contemporánea,
singularmente la Física.
SU TEATRO FRONTERIZO
Como es bien sabido, Sanchis ha empleado el adjetivo fronterizo
para referirse a su propio teatro. Y con este término bautizó a
la compañía teatral por él fundada en 1977, y vinculada a la
sala Beckett de Barcelona (cuyo nombre es una expresión de
homenaje y reconocimiento), con la intención de señalar un
camino programático. Los manifiestos redactados por el
dramaturgo sobre la cuestión han sido editados en diferentes
publicaciones y, últimamente, en el volumen La escena sin
límites, que se cita en la bibliografía. El lector dispone así
de un material preciso en el que confrontar el contenido de este
concepto.
ÑAQUE O DE PIOJOS Y ACTORES
(1980) |
Pero quizás no esté de más subrayar que la adscripción a lo
fronterizo entraña un compromiso ideológico de muy amplio
espectro. Fronterizo, en tanto que vinculado a una cultura
centrífuga, que busca la marginalidad y el mestizaje -aunque no
la marginación- la exploración de los límites. La búsqueda de
otras posibilidades formales y la investigación sobre los
materiales que proporcionan otros géneros literarios no
dramáticos, fundamentalmente la narrativa, no pretenden
exclusivamente una renovación estética, sino la depuración
ideológica de un teatro en el que la ideología se infiltra y se
mantiene en los códigos mismos de la representación. Así, la
convicción de que el contenido está en la forma lleva al
dramaturgo a la producción de un discurso teatral
revolucionario, pero limpio de didactismos maniqueos y mensajes
doctrinales explícitos, porque la transformación del teatro debe
realizarse, según la idea de Peter Brook adoptada por Sanchis,
desde una diferente manera de percibir la realidad. Por todo
ello, el dramaturgo adoptará una actitud militante en lo que a
la construcción formal del texto se refiere, que podría recordar
precisamente a otro de sus escritores dilectos, Julio Cortázar
(También, por supuesto, a los ya mencionados Brecht, Beckett,
Pinter o Kafka). No se puede ser revolucionario, vendría a
decir, si se repiten los mecanismos tradicionales a la hora de
contar la historia sobre el escenario, porque perpetúan un
estado de cosas que queremos rechazar, y porque muestran una
imagen estática y jerarquizada del mundo. Es preciso subvertir
el lenguaje dramático, aproximarse sin temor a los confines
mismos de la teatralidad, para poder ofrecer al espectador un
panorama más amplio y también más inquietante, no circunscrito a
las fronteras marcadas por la ideología dominante, ni
contaminado por sus subproductos. De este modo, no es extraño
que considere la desnudez escénica como una opción estética,
y
también ideológica y que busque la condensación y la limpieza en
sus propuestas dramáticas, desprovistas habitualmente de
cualquier elemento que al dramaturgo le parezca superfluo.
(Naturalmente las cursivas corresponden a citas de los
manifiestos de Sanchis a los que me refería, y la explicación
misma es, en cierta medida, una glosa de los citados textos).
EL CARÁCTER METACULTURAL
DEL TEATRO DE SANCHIS
¡AY, CARMELA! (1986)
MANUEL GALIANA Y
VERONICA FORQUÉ |
Las consecuencias de estos presupuestos podemos encontrarlas en
diversos aspectos de su teatro. Por un lado, el marcado carácter
“metacultural” de su obra, que suele construirse con frecuencia
a partir de otra realidad artística o científica. Por ejemplo,
la Física en Perdida en los Apalaches; la Medicina en
Sangre
lunar; el cine en La raya del pelo de William Holden; la
narrativa en El lector por horas; el espectáculo de variedades
en ¡Ay, Carmela!; la danza en Bienvenidas; el
teatro, en Ñaque,
o de piojos y actores, en El cerco de Leningrado, en
Los
figurantes, o en algunas piezas cortas como El otro o
Espejismos; etc.
A estos textos habría que añadir las abundantes dramaturgias
sobre otros textos literarios anteriores, fundamentalmente
narrativos (La noche de Molly Bloom -a partir del capítulo
último del Ulises, de Joyce; Carta de la Maga a bebé Rocamadour
-a partir de un pasaje de Rayuela, de Cortázar- Bartleby, el
escribiente -sobre el relato homónimo de Melville-, y El gran
teatro de Oklahoma, a partir de unos pasajes de América, de
Kafka), aunque también teatrales (Historias de tiempos
revueltos, a partir de dos textos brechtianos: El círculo de
tiza caucasiano y La excepción y la regla), o aquellas obras que
tienen como referencia un hecho histórico expresado a través de
las crónicas (Los naufragios de Álvar Núñez; Lope de Aguirre,
traidor o El retablo de Eldorado). Y aún podrían mencionarse las
piezas cuyos títulos o cuyos contenidos se ajustan más
estrictamente a la noción de intertextualidad. Entre estas
podrían recordarse aquellos Otros gestos para nada, expresión
calcada de los Textos para nada, del admirado Beckett;
Mísero
Próspero, fantasía a partir del personaje shakesperiano de
La
tempestad; Terror y miseria en el primer franquismo, que toma
prestados título, estructura e intencionalidad política de la
conocida pieza brechtiana; además del citado Ñaque, que cuenta
como referente principal con el Viaje entretenido, de Agustín de
Rojas Villandrando. Habría que añadir a esta lista otras
dramaturgias inéditas, algunas de las cuales, sin embargo, sí
han subido a los escenarios, como La leyenda de Gilgamesh.
LOPE DE AGUIRRE,
TRAIDOR, (1992)
TEATRO DE LA PLAZA |
Teatro curioso e inquieto, que se asoma a las fronteras con
otras formas de expresión, o de conocimiento, o que se mira en
ese espejo de las relaciones entre texto dramático y
representación y siente el vértigo de la inestabilidad. Porque,
en segundo lugar, los planteamientos de Sanchis sobre lo
fronterizo conducen a un territorio pantanoso, inseguro e
incierto. La contundencia del texto tradicional, su sentido de
la perfección, su acabado, su equilibrio y proporción entre las
partes, son sustituidos en los textos de Sanchis por una
confección deliberadamente inacabada, por la presencia de huecos
en su desarrollo, y por la presentación de enigmas no del todo
resueltos. Algo así como un puzzle al que le faltaran piezas u
ofrecieran dificultades para encajarlas correctamente, o un
mosaico cuyo dibujo exhibiera, en algunas de sus partes, figuras
desmesuradas o irreconocibles. |
La falta de criterios unánimemente aceptados, la distorsión de
los cánones estéticos, la percepción de una realidad
fragmentaria, incierta y cambiante, parecen rasgos inherentes al
tiempo en que vivimos. Desde una determinada perspectiva, fue
Brecht el primero que mostró la falta de sustancialidad y de
entidad individual del personaje, a quien conformaban y
transformaban los procesos históricos y las condiciones
sociales. Y fue Brecht también quien, asumiendo la herencia del
expresionismo, propuso la fragmentación, frente a la unidad y la
secuencia lógica, como criterio para contar la historia
dramática. De este modo rompe con la ilusión de la realidad a
que aspiraban la linealidad y el tratamiento mimético de la
historia entendida como trozo arrancado de la vida. Más tarde,
Beckett puso el acento en la inanidad del ser humano, en su
condición efímera, abocada a una desesperante espera de algo que
nunca llegaba. Un conjunto de manías, repetidas de manera
obsesiva y casi ritual, configuraban la actitud de los
personajes a la hora de entretener esa insufrible espera. Y es
Beckett también el que nos ofrece miradas sobre el mundo que ven
poco o nada y que, cuando perciben algo, esto se revela
contradictorio o confuso. Tampoco el lenguaje ayuda gran cosa,
sino que se convierte en una selva de frases y palabras, de
balbuceos y vacilaciones, de citas cultas o de referencias
equívocas, que aturden aún más a los personajes, o que las
convierten en esos ritos inútiles - y a veces grotescos - con
que se distraen de su condición. Pero, lo que sería motivo de
tragedia, se torna comedia en el autor de Esperando a Godot,
aunque el humor sea sarcástico y congele tantas veces la
sonrisa. Pinter explora a su vez la herencia de Beckett en sus
piezas plagadas de silencios y de enigmas, de sordidez y de
corrosivo humor, de dislocación y de denuncia. Y en los tres
dramaturgos, no es preciso insistir en ello, el empeño por la
renovación formal, por la búsqueda de nuevos modos de escribir
la obra dramática, está íntimamente ligado al propósito de
ofrecer una visión del mundo diferente y subversiva. Es decir,
el trastorno formal de la pieza obedece a un criterio
ideológico.
LOS DRAMATURGOS CONTEMPORÁNEOS
ESPAÑOLES: PODEROSAS PERSONALIDADES
NO INTERCAMBIABLES
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Algunos de los dramaturgos que componen el panorama del
teatro español contemporáneo, pertenecientes a distintas
generaciones y cultivadores de estilos teatrales muy
diversos, han tratado de reflejar también este
desasosiego en algunas de sus piezas, que muestran
mundos cambiantes o duplicados, juegos de sombras o de
espejos, callejones sin salida, interminables series de
cajas chinas, borrosas fronteras entre la vida y la
muerte, entre la certeza y la suposición, o entre la
realidad y la fantasía. Además de los ya citados
discípulos habituales u ocasionales de Sanchis,
cabría mencionar a Josep Benet i Jornet,
Rodolf y Josep Lluìs Sirera, Fermín
Cabal, Ernesto Caballero, Ignacio del
Moral o Antonio Álamo, entre otros. Pero cada
uno de ellos está dotado de una poderosa personalidad
como creador y los estilos y el tratamiento de estas
cuestiones son diferentes, a pesar de un sustrato común
que podemos reconocer en su obra. |
EL CERCO DE LENINGRADO (1993)
NURIA ESPERT/Mª JESÚS VALDÉS |
Sanchis no es una excepción y, aunque ha asumido decididamente
la herencia beckettiana, en modo alguno renuncia a una escritura
propia, personalísima. Su obra se aventura por esta frontera
entre la palabra y el silencio, entre lo que se dice y lo que se
calla, entre la verdad y la mentira. Abundan en sus textos los
huecos y las fracturas, las elipsis, los diálogos cruzados, las
respuestas diferidas, los desencuentros, las falsas pistas, los
caminos truncados, las historias inacabadas y los desenlaces
poco o nada rotundos. El espectador, convertido en espectador
implícito, es invitado a colaborar en la creación de la obra, a
participar en un juego propuesto por el dramaturgo, pero en el
que cede al espectador buena parte de la iniciativa. El lector
de Sangre lunar tendrá sobrada ocasión de comprobar cuanto aquí
se dice.
Estos efectos de distorsión no impiden que el lenguaje esté
particularmente elaborado. De manera semejante a lo que ocurre
en la obra de Beckett, el estilo de Sanchis es rico y preciso, y
revela siempre un afán de búsqueda, un deseo de encontrar la
palabra o la expresión adecuada por parte de sus personajes,
siempre pendientes de decir lo que realmente quieren que el otro
comprenda, o de ocultar lo que les interesa que el otro no sepa,
o de utilizar la palabra como recurso para la obtención de los
objetivos -casi nunca confesados- que persiguen. En este
sentido, no importa su condición social ni cultural. Todos sus
personajes mantienen una especial relación con la palabra, un
estilo propio, que, en ocasiones es efusivo y entusiasta, o
produce un verdadero torrente de palabras, o es prolijo y
exacto, con una expresión en la que manda el rigor, o es
reiterativo o tendente al circunloquio y dominado por la
verborrea, o, en otros casos, es escueto y seco, incisivo, o
lírico y empapado por la pasión, pero nunca indolente o apático.
PERDIDA EN LOS APALACHES
(1990) TEATRO FRONTERIZO |
Particularmente complejo - e interesante desde el punto de vista
dramático - se muestra el tratamiento del tiempo. El tiempo en
la obra de Sanchis suele ser siempre obsesivo - nuevo eco del
teatro de Beckett - y casi nunca transcurre de una manera
lineal, ni se percibe como algo apacible, sino que provoca una
especial tensión. Se emplean efectos y recursos como la
reversibilidad, el solapamiento de diferentes momentos
temporales, la fractura de los límites entre los distintos
períodos, el anacronismo, la incertidumbre temporal, los saltos
en el tiempo, la prolongación angustiosa y excesiva del momento,
el empeño obsesivo por la recuperación del pasado o la
reiteración de marcas temporales. Si el tiempo es un elemento
sustancial de la dramaticidad en la obra de cualquier escritor
de teatro, en la producción de Sanchis advertimos siempre la
preponderancia de este elemento, como demuestra, por ejemplo, la
lectura de cualquiera de sus piezas, y Sangre lunar no es una
excepción. |
También el espacio reviste un singular grado de complejidad.
Desplazamientos bruscos e inopinados, solapamiento de espacios
distantes, aumento desmesurado y repentino de la extensión de un
espacio, inabarcabilidad de un recorrido previsiblemente corto,
transformación inmediata de un lugar conocido en desconocido,
tratamiento laberíntico del espacio, remoción inopinada de
elementos fijos y estables, equivocaciones incomprensibles de
direcciones, vaguedad de los rasgos que configuran un lugar
determinado, permeabilidad de límites supuestamente
infranqueables, ruptura repentina de la cuarta pared, inusitada
agilidad en los desplazamientos, etc. En casi todas las piezas
podemos también encontrar algunos ejemplos de estos modos de
tratar el espacio. También, y de una manera especialmente
intensa, en Sangre lunar.
SANCHIS SINISTERRA,
ENFOQUES NOVEDOSOS
SOBRE LA MANIPULACIÓN DEL PODER
Mediante estas estrategias de dislocación, Sanchis puede
proponer enfoques novedosos de las relaciones de poder y la
relación de identidad y de otredad, sobre las que, de nuevo,
incide el concepto de lo fronterizo. Aunque sólo algunas de su
obras sean explícitamente políticas o de contenido histórico
(¡Ay, Carmela!, la Trilogía americana o El cerco de Leningrado,
aunque quizás fuese preciso citar también Marsal Marsal o Los
figurantes), en toda su escritura se ponen de relieve las
relaciones de poder entre los personajes, que reproducen, a
pequeña escala, los mecanismos de manipulación y dominación
ejercidos por el gran poder político y sus técnicas de
manipulación se muestran sumamente refinadas. Sin que constituya
el tema único, ni quizás siquiera el tema dominante, podemos
advertir esta indagación en títulos como El lector por horas,
Valeria y los pájaros o Sangre lunar, por ejemplo.
|
Como consecuencia de esos análisis, y desde la conciencia
política y desde el estímulo del teatro brechtiano, el
dramaturgo exhorta a la solidaridad y a la alianza entre los
oprimidos. Se sugiere muy sutilmente, a veces incluso mediante
la ironía, la posibilidad de una lucha política pacífica, pero
imaginativa y tenaz. La idea de la formación de redes de
ciudadanos, como alternativa a los grupos de poder establecidos,
está latente en muchos de sus textos, que transmiten así un
mensaje optimista, de invitación a una resistencia pasiva o
activa. Así pueden leerse piezas como La calle del Remolino,
Marsal Marsal o Los figurantes, o también la referencia de
Carmela a aquella especie de club de la memoria que está
formando con mujeres de opciones políticas dispares, pero
coincidentes en la necesidad de recordar. O las muy abundantes
invitaciones a la resistencia en El cerco de Leningrado. Y, en
cierta medida, también en Sangre lunar se nos plantea una
compleja cuestión de índole social y moral que requiere una
acción cívica articulada. |
PERDIDA EN LOS APALACHES
(1990) TEATRO FRONTERIZO |
MISILES MELÓDICOS (2005) |
Las relaciones de identidad y otredad se plantean como un tema
contiguo al de las relaciones de poder. Frente al peligro de
aniquilación a que aboca el ejercicio desmesurado y despótico
del poder, sea el poder a gran escala o el más limitado que se
ejerce en el terreno de lo privado o de lo cotidiano, donde
también el ser humano pretende sojuzgar al otro, se yergue la
voluntad afirmación personal. Y la adquisición de la conciencia
de la propia identidad conduce a la necesidad de reconocer al
otro, lo cual provoca, por ejemplo en Los naufragios de Álvar
Núñez, una suerte de fecundo mestizaje, asunto que parece
estimular poderosamente al dramaturgo. Y si en aquella pieza el
encuentro con el otro y el mestizaje se trataban desde la
perspectiva de la Historia con mayúscula, en Sangre lunar el
dramaturgo vuelve a enfrentarse con estos retos, pero en el
terreno de lo íntimo, de la historia cotidiana, con minúscula.
Posiblemente son los textos más ambiciosos del dramaturgo los
que abordan de manera más decidida la complejidad de esta
cuestión, tal como ocurre en Los naufragios de Álvar Núñez (un
texto que está pidiendo a gritos su puesta en escena), El lector
por horas, La raya del pelo de William Holden, Marsal Marsal, y,
desde luego, Sangre lunar, aunque ciertamente este motivo está
presente en toda la obra de Sanchis Sinisterra.
EL LECTOR POR HORAS (1996)
JUAN DIEGO/CLARA SANCHÍS |
Pero no se trata de un proceso sencillo, sino, por el contrario,
se muestra como un empeño casi inalcanzable, una irrenunciable
pero ardua utopía. Desde la influencia de Pinter y de Kafka (y
también, posiblemente, de Beckett), Sanchis muestra a unos seres
invisibles para los otros y una realidad ajena inverificable,
que a veces dan la sensación de vivir en mundos paralelos, que
nunca llegan a encontrarse. Quizás por ello, o tal vez a pesar
de ello, estos personajes se afanan en la búsqueda del otro, o
lo buscan a su pesar, porque esa relación con el otro constituye
también la búsqueda de sí mismos. Sin embargo, el miedo a
encontrarse, les lleva con no poca frecuencia, a pretender
negarse y a tratar de negar al otro. Este juego de
contradicciones conduce a los personajes a una suerte de
laberinto, difícil, sin duda, para los personajes y en ocasiones
para el espectador, pero extraordinariamente fecundo y sugestivo
desde el punto de vista dramático. Algunos de los personajes más
atractivos surgidos de la imaginación de Sanchis han afrontado
de una manera o de otra este viaje identitario y paradójico,
como les sucede al Álvar Núñez de la pieza que lleva su nombre,
a Ismael o a Lorena en El lector por horas, a Natalia y a
Priscila en El cerco de Leningrado, y a un largo etc. Y, desde
luego, les ocurre a casi todos los personajes de Sangre lunar.
SANGRE LUNAR (2001) Y
HABLE CON ELLA (2002) DE PEDRO ALMODÓVAR
SANGRE LUNAR (2001)
FOTO: MERCEDES RODRÍGUEZ |
Sangre lunar, escrita en 2001 y hasta ahora inédita y sin
representar, se mueve entre estas paradojas, encuentros y
desencuentros. El motivo, curiosamente, coincide con el de la
última película de Almodóvar, Hable con ella, pero su
tratamiento y las conclusiones que se desprenden del texto de
Sanchis son completamente distintas. Por lo demás, las
semejanzas remiten probablemente a la voluntad de dos creadores
muy diferentes de abordar un caso, ignoro si real o posible,
pero sugerido por alguna información aparecida en la prensa
sobre historias clínicas más o menos truculentas o impactantes. |
La mujer joven, en estado vegetativo, como consecuencia de un
accidente, cuidada en una clínica privada a expensas de su
acomodada familia y a cargo de un enfermero, son circunstancias
que aparecen en ambas obras, si bien, en la película, el
cuidador estaba platónicamente enamorado de la chica antes de
que ésta tuviera el accidente y en la obra dramática la
asignación de la mujer al cuidado de Manuel responde a criterios
puramente profesionales y carece de relaciones afectivas
previas. Pero es la violación de la chica, presumiblemente por
parte del enfermero (o de su entorno) y el subsiguiente
embarazo, lo que constituye el punto fuerte de la trama entre
ambas obras. En ninguna de las dos se ofrece al espectador el
asunto definitivamente aclarado, sino que se limitan a la
sugerencia o al indicio que permite al público formularse una
hipótesis sobre la responsabilidad de alguno de los personajes.
Habría que añadir algún detalle más, como el que se refiere al
hecho de que no se detectara, por parte del equipo médico, que
la mujer llevara un tiempo sin tener el período.
|
Sin embargo, aquí terminan las coincidencias. El tono
sentimental y ternurista de Almodóvar tiene poco que ver con la
limpia disección de las relaciones que unen, y separan, a un
conjunto de personajes, que, a raíz del suceso, se ven
implicados en él, pero también lo utilizan como ocasión o excusa
para replantearse sus posiciones ante sí mismos y ante los
demás. |
HABLE CON ELLA (2002)
PEDRO ALMODOVAR |
SANGRE LUNAR
EXISTENCIAS INCIERTAS, INSEGURAS, ERRÁTICAS
Sangre lunar, cuenta, de una manera convergente con el caso
principal, fragmentos de las historias de unos personajes que
tienen o tuvieron relación con Lucía, la mujer que desde hace
años permanece en coma. Sus vidas, hasta donde las conocemos,
están llenas de frustraciones, silencios, mentiras, dudas,
vacilaciones, deseos no satisfechos, miedos, ambiciones e
incapacidades no reconocidas. Todos experimentan algún rechazo
por parte de los otros y todos buscan en alguien alguna forma de
solidaridad, apoyo o consuelo. Lucía, y el percance que le ha
ocurrido, incide en sus vidas, pero no parece condicionarlas
decisivamente, e incluso parece afectarles sólo de manera
relativa, aunque este particular, a su vez, podría discutirse.
SANGRE LUNAR
FOTO: MERCEDES RODRÍGUEZ |
Sus existencias se deslizan inciertas, inseguras, erráticas, de
manera que sus trayectorias dibujan un enmarañado ovillo, en el
que presentimos también otras líneas apenas insinuadas. Son las
de otras facetas de sus vidas o las que remiten a otros
personajes, total o parcialmente ausentes en la obra, pero de
quienes conocemos su existencia por las palabras de otros, o por
su paso fugaz por los escenarios que transitan. La invisibilidad
alcanza su mejor metáfora en el personaje del limpiador de
cristales, hombre sin rostro, que nunca habla y de quien nada
sabemos, sino su oficio. Poco sabemos también del interlocutor
(o de los interlocutores) de Héctor, el padre de
Lucía, ni menos
aún del hermano del interlocutor, acerca del cual habla en una
fragmentaria conversación telefónica que escuchamos. Tampoco se
nos ofrece mucha información acerca del impaciente amante de
Estela, madre de Lucía, excepto que vive en Quebec, que se llama
Philippe, que se comunica telefónicamente con ella y que
mantienen en secreto la relación. De Gloria, la mujer de Jaime,
antiguo novio de Lucía, quien la acompañaba en el momento del
accidente, sólo conocemos las molestias o los celos que le causa
la situación de Lucía, o, al menos, es lo que Jaime nos dice de
ella. Suponemos que aquel percance es el que condenó a Jaime al
uso permanente de la silla de ruedas y tal vez a esa actitud
cínica de que hace gala. El abogado Morín, cuyo nombre se
pronuncia con algunas deliberadas variantes, no aparece tampoco
en escena, sino que constituye una referencia en boca de
diversos personajes, aunque quedan las dudas sobre la idoneidad
de esta persona para hacerse cargo de la situación, y tampoco
sabremos definitivamente si ha asumido esa responsabilidad
profesional, ni cómo pretende resolver el caso. Se menciona
también, episódicamente, al profesor de canto de Sabina, carente
de nombre y casi de perfil, más allá de su carácter exigente o
riguroso, y al suegro de Jaime, a quien éste fue a visitar, con
motivo de una afección renal padecida por aquel personaje de
quien únicamente se nos dice que fue un borracho académico, lo
cual dispara también las hipótesis y las sugerencias. Tampoco
sabemos apenas nada de otros médicos, enfermeros y tal vez
personal auxiliar de la clínica, a algunos de los cuales creemos
entreverlos o, al menos, sentir su presencia.
CRÍTICA IMPLÍCITA
A LAS HISTORIAS TEATRALES REDONDAS
Pero el personaje más importante de los que no vemos es el
anónimo hermano de Manuel, el enfermero, un hombre disminuido en
sus capacidades mentales por los excesos que ha practicado en su
juventud, y con quien Manuel mantiene una relación que oscila
entre el paternalismo y la complicidad. Nunca aparece en escena,
ni le oímos nunca tampoco, sin embargo, escuchamos con mucha
frecuencia a Manuel, que le habla. Y están también las voces de
los periodistas o las sombras de médicos y enfermeros de la
clínica. En definitiva, un cúmulo de seres en sombra cuya
utilización dramática nos remite de nuevo a nociones como la
invisibilidad, la fragmentariedad, la formación de redes o la
imposibilidad de conocer plenamente las historias. Sangre lunar,
como otros textos de Sanchis parecen apuntar también una crítica
implícita de las historias teatrales “redondas” o completas, en
las que encajan convincentemente todas las piezas. El mundo
percibido por él se muestra, por el contrario, incompleto,
marcado por la fragmentariedad, enigmático e ilógico.
SANGRE LUNAR
FOTO: MERCEDES RODRÍGUEZ |
Y no se trata sólo de los personajes no ausentes. Las propias
situaciones se muestran incompletas, fracturadas o apenas
entrevistas. La relación entre Sabina -la hermana menor de
Lucía- y Jaime apunta un conjunto de sugerencias, pero no
sabemos cuándo empezó ni a qué extremos ha llegado, aunque, a
partir de los datos ofrecidos, el lector (el espectador cuando
llegue el caso) puede formular distintas hipótesis. Y tampoco
sabemos qué clase de vida lleva exactamente Sabina en Austria,
ni cuáles son sus verdaderas carencias afectivas. Lo que le
ocurre a Héctor en su trabajo como piloto y sus luchas
sindicales tampoco encuentran explicación definitiva. La vida en
la clínica ofrece no pocos enigmas. ¿Cómo no ha despertado
sospechas Manuel, de quien después se dirá que ha tenido
acusaciones de abusos sexuales, aunque, a su vez, queda la duda
de si el culpable fue el propio Manuel o su lujurioso e
irresponsable hermano? ¿Y ningún responsable de la clínica ha
prohibido a Manuel que su hermano lo acompañe en las guardias?
¿Qué decisiones van a tomarse respecto a la reducción de
plantilla? ¿Por qué? ¿Cuál es la situación real -y el poder- del
doctor Soto? ¿Qué le ha movido a la Dra. Caruana a incorporarse
a esta clínica privada? ¿Qué siente por el Dr. Soto?
Precisamente este último y el enfermero Manuel conforman quizás
los dos personajes más sinuosos y más interesantes de la pieza.
El Dr. Soto encarna una forma de ejercicio del poder. Se
enfrenta a los periodistas con displicencia y humilla a quien le
plantea una pregunta comprometida. Y lo hace -y esto es lo más
significativo- mediante el manejo de un lenguaje que supone que
la periodista no puede entender: el lenguaje técnico de la
profesión médica. En la primera escena utiliza también un
lenguaje violento y despectivo frente a alguien a quien no vemos
-y no sabemos quién es-, porque, a su entender, no le ha
transmitido unas cifras adecuadamente. Y el Dr. Soto se sirve de
su posición para lograr los favores sexuales de la Dra. Caruana,
primero mediante ciertas formas de galanteo y de intimidación y,
finalmente, mediante un trato que supone, en definitiva,
explotar las ambiciones de la doctora, aun a sabiendas de que su
pacto puede no ser impecable desde el punto de vista ético.
SANGRE LUNAR
FOTO: MERCEDES RODRÍGUEZ |
También Manuel ejerce, en otro nivel, alguna forma de poder. El
hecho de cuidar a su hermano y a Lucía le proporciona la
posibilidad de dominio sobre ellos. Y los cauces son la palabra,
de nuevo, y el sexo. Como tantos personajes de Sanchis,
Manuel
es un personaje caracterizado por la verbosidad. Los cuentos que
le narra a Lucía tienen su correlato en los que cuenta en su
casa (¿a quién?), acompañados en ambos casos de reconvenciones o
de singulares consideraciones de tipo moral, a su hermano y a
Lucía. Manuel ha podido ejercer el sexo con Lucía, pero, en un
ejemplo de perversión del lenguaje, atribuye esas relaciones
sexuales a un acto de provocación de Lucía o a una actitud
compasiva que le induciría a producir placer a la muchacha
yacente e inmóvil. También en la relación con su hermano tiene
el sexo un papel. Manuel parece proporcionarle la posibilidad de
gozar sexualmente a Lucía y calmar así la lujuria incontrolada
de su desequilibrado hermano, pero esta decisión le otorga a
Manuel un motivo más de poder sobre su hermano, como podemos
comprobar en la reprensión un tanto violenta verbalmente con que
censura las consecuencias de la relación sexual con Lucía, lo
que supone, de nuevo, una perversión del lenguaje, pues sólo
Manuel puede ser el responsable de la acción. En cualquier caso,
su conducta, como la de otros personajes, deja de nuevo un
margen para el enigma: ¿cometió realmente los abusos sexuales
con una paralítica?, ¿Cuáles son las razones de su conducta?
La muy elaborada estructura y composición de Sangre lunar
permite también un juego asociaciones y de falsos cierres de las
pistas. La escena segunda, que reúne a Sabina y a
Jaime tiene
lugar en una bolera, lugar al que Jaime parece estar habituado,
pero que permite también establecer un paralelismo entre la
silla de ruedas que emplea, el juego de los bolos y el automóvil
en que se produjo el accidente, asociación que culmina cuando
Sabina, molesta por los hirientes comentarios de
Jaime, suelta
el freno de la silla y la empuja contra los bolos.
Poco después Manuel, presumiblemente en su casa, cuenta el
cuento de la Cenicienta, a través de la ventana, a alguien que
se encuentra en un nivel inferior, mientras come cerezas y
arroja descuidadamente los huesos. Cuando es requerido
-supuestamente por su hermano-, alguien hace entrar de nuevo por
la ventana los huesos de cereza arrojados. Y, en una escena
posterior en la narración escénica de la obra, aunque tal vez
anterior cronológicamente, Estela encuentra unos huesos de
cereza entre el pelo de Lucía. Juego, por tanto, de pistas e
indicios, ¿falsos?, ¿fragmentarios?
Está también plagada de sugerencias la escena en la que Jaime
acude a visitar a su suegro y se pierde en el significativamente
laberíntico espacio que configuran los pasillos de la clínica y
es guiado por Manuel, no sin bromas y comentarios que adquieren
un doble sentido en el contexto de la historia, puesto que se
convierten en metáfora de cuanto está ocurriendo.
FLEXIBILIDD
EN EL ESPACIO Y EL TIEMPO
Y, como ya se ha anticipado, también el tratamiento del espacio
y del tiempo son sumamente flexibles. El dramaturgo solapa las
acciones mediante la sugerencia plástica minimalista de los
espacios, que se suceden con rapidez y ligereza y que suponen
una drástica selección de los elementos de la trama. El tiempo
responde también a un tratamiento poco convencional. La acción
comienza con la rueda de prensa convocada con motivo del
incidente y a continuación se ofrecen las escenas en las que se
muestran las reacciones de todos ante el suceso, pero
desconocemos el orden cronológico preciso de dichas escenas, que
por otra parte, tampoco necesitamos. La segunda parte es
anterior cronológicamente a la primera, excepto en sus pasajes
finales, que constituyen una especie de síntesis o acumulación
de imágenes y momentos representativos de la historia, antes de
dejar paso al bello e inquietante monólogo final.
También en el lenguaje abundan las ambigüedades, los equívocos,
las fracturas, las elipsis, las respuestas diferidas, las
réplicas no contestadas y hasta las trampas, tal vez. Y, tal vez
más que en otros textos del dramaturgo, se perciben rasgos como
la alternancia entre el lenguaje escueto, el balbuceo o el
silencio, y la locuacidad desmedida, una locuacidad con la que
tantas veces el personaje pretende ocultar algo o defenderse de
algo.
Sangre lunar es, en suma, uno de los textos más emblemáticos de
la producción literario-dramática de su autor, que recoge su
constante proceso de innovación y experimentación con la
escritura, y que propone un sugestivo modelo de trabajo.
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PRINCIPALES EDICIONES DE LA OBRA
DE SANCHIS SINISTERRA EN ESPAÑOL |
- ¡Ay, Carmela!, (Prólogo de Joan Casas), Madrid, El público,
1981.
- ¡Ay, Carmela! y
El lector por horas, (Eduardo Pérez-Rasilla,
ed.), Madrid, Espasa- Calpe, 2000.
- El cerco de Leningrado y
Marsal Marsal, Madrid, Fundamentos,
1996.
- El gran teatro natural de Oklahoma, Primer acto, n. 222, 1988,
págs. 42-71.
- El año pasado en Tolousse, Art Teatral, n. 11, 1998, págs.
73-75.
- El lector por horas, (Carles Batlle, ed.), Barcelona,
Proa-Teatro Nacional de Cataluña, 1999.
- La escena sin límites. Fragmentos de un discurso teatral,
(Prólogos de Juan Mayorga y Manuel Aznar Soler), Ciudad Real.
Ñaque, 2002
- La raya del pelo de William Holden, Madrid, SGAE, 2002.
- Los figurantes, Madrid, SGAE, 1993.
- Marsal Marsal y Perdida en los Apalaches, Madrid, SGAE, 1999.
- Mísero Próspero y otras breverías, Madrid, La Avispa, 1995.
- Ñaque o de piojos y actores y ¡Ay, Carmela! (Manuel Aznar,
ed.), Madrid Cátedra, 1991.
- Perdida en los Apalaches, (Prólogos de Guillermo Heras y Ramón
Simó i Vinyes), Madrid, CNNTE, 1991
- Pervertimento y Otros gestos para nada, San Cugat del Vallès,
Cop d’Idees, 1991.
- Pervertimento y Otros gestos para nada, Madrid, Visor, 1997.
- Tres dramaturgias (La noche de Molly Bloom; Bartleby, el
escribiente; Carta de la maga a bebé Rocamadour), Madrid,
Fundamentos, 1996.
- Trilogía americana (Naufragios de Álvar Núñez; Lope de
Aguirre, traidor;
El retablo de Eldorado), (prólogo de Moisés
Pérez Coterillo) Madrid, El público, 1992.
- Trilogía americana (Naufragios de Álvar Núñez; Lope de
Aguirre, traidor;
El retablo de Eldorado), (Virtudes Serrano,
ed.), Madrid, Cátedra, 1996.
- Valeria y los pájaros y Bienvenidas, (prólogo de Fermín
Cabal), Madrid, ADE, 1995.
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