IFIGENIA

Título: Ifigenia in Áulide (Nápoles, 1779) Libreto: Luigi Serio Música: Vicente Martín y Soler Versión: Juan Bautista Otero Escenografía: Joaquim Roy Asistente vestuario: RCOC - Laura García Iluminación: Montserrat Figueras Maquillaje y peluquería: Lewis Amarante, Kusuma Nakprasit Coordinación Técnica/ Regiduría: lea maría Touze Dirección adjunta: Isidro Olmo Compañía: RCOC (Real Compañía Ópera de Cámara) Músicos: Giovanni Dalla Vecchia (Premier Violon), Llia Korol/Vassilis Tsotsolis/Emmanuel Marcante (Violino I), Hélène Lacroix/Chistoph (Violino II), marcial Moreiras/Marie Saint Loubet Bié (Viola), Giovanna Barbati/Roberto Alonso (Violoncello), Juan Jaime Ruiz Leite (Contrabasso), Bárbara Ferrera (Oboe I), Kathryn Elkin (Oboe II), François de Rudder (Fagotto), Nicolás Chedmail (Corno I), Philippe Bord (Corno II), Marta Graziolino (Arpa), Benoît Hartoin (Cembalo) Intérpretes: Olga Pitarch (soprano) (Ifigenia), Betsabée Hass (soprano) (Achille), Leif Aruhn-Solén (tenor) (Agamennone), Marina Pardo (mezzosoprano) (Ulisse), Delphine Gillot/Judith Gauthier (soprano) (Arcade), Puesta en escena: Otero-Olmo Dirección musical: Juan Bautista Otero Duración: 2 horas y 15 minutos (Intermedio 15 minutos) Estreno en Madrid: Centro Cultural de la Villa, 14–VI-2006.

Se descuelga, de improviso, aparentemente, la ópera seria del s. XVIII Ifigenia in Áulide (1779) del compositor valenciano Vicente Martín y Soler. El motivo es la celebración del 200 aniversario de su muerte. Como no es frecuente la representación de la ópera barroca en nuestra época a Martín y Soler no se le identifica con el género, salvo para el grupo de entendidos. Fue compositor celebrado en su tiempo y rival de Mozart. Su trabajo se desarrollo en las cortes centroeuropeas y en Rusia. Murió en San Petersburgo.

Si el público mayoritario tiene pocos conocimientos de sus óperas serias - algo más de sus dramas giocossi, sus ballets o sus cantatas -, no sucede así con el director musical y estudioso de música antigua Juan Bautista Otero y su Real Compañía Ópera de Cámara, también especializada en tal estilo.

Esta Ifigenia ya encontró una primera versión en el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza en el 2003. Ahora con motivo de este aniversario y la grabación discográfica hace su presentación en Madrid en el Centro Cultural de la Villa. Cuando la obra se estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles (1779), si nos creemos las crónicas de la época, aquello fue todo un acontecimiento. Loas para el admirable conjunto de cantantes, puesta en escena y demás. La versión del Centro Cultural parece estar un tanto alejada de esa grandielocuencia y tampoco lo ha pretendido.
 

OLGA PITARCH

Se ha presentado como“versión semiescénica”. Tal nominación se refiere a un intermedio entre el Concierto y la escenificación total. Se recurre a un decorado minimalista – unas velas, sugeridoras de las naves -, al vestuario, a objetos simbólicos y a una discreta acción en los movimientos. Tal plasmación escénica, permite un mayor seguimiento del argumento – los cantables son en italiano – que si fuera el desnudo concierto. Es una opción. Al fin y al cabo es música escénica.

Situados en tales coordenadas, no le vamos a pedir a la representación todo lo que se le exigiría si el montaje trabajara con una representación total en un teatro de Ópera, que cuenta con todo lo necesario para una tramoya y demás exigencias. No obstante, extrañan ciertas decisiones escénicas. La primera de ellas es por qué situar a la orquesta de cámara – una nutrida orquesta de cámara – en uno de los laterales del escenario, ocupando casi la mitad de la escena, cuando el Centro Cultural posee un foso musical. ¿Darle protagonismo a la orquesta? ¿Criterios de sonoridad? ¿Reflejo de la época barroca? Sea una u otra razón, que tiene que haberla, la realidad es que - aunque la representación sea “semiescénica” - la orquesta roba espacio en detrimento de la acción, a pesar de que ésta sea muy discreta. Roba también la posibilidad de salidas y entradas de los personajes a través de los dos laterales – las patas - del teatro, que ayudaría a un mayor dinamismo escénico. También roba protagonismo al minimalista decorado de las velas.
 

En ese concepto “semiescénico” tiene especial protagonismo el vestuario y aderezos. Recuerdan un poco a los condicionamientos estéticos del teatro Shakesperiano, apoyado sobre la palabra del actor – aquí las arias de los cantantes - y el vestuario que funcionaba tanto históricamente como simbólicamente. En este caso predomina el mismo criterio histórico y simbólico sobre todo en el color: partimos de un blanco para llegar al rojo sangre del sacrificio de Ifigenia y al luto de los demás personajes. Funciona bien el cambio de colorido. Más dudoso es el aspecto histórico. Creo que se remonta más al concepto barroco del s. XVIII que a la de la Ilíada. Y en este caso Ulises y Aquiles no pueden presumir de un vestuario favorecedor.

La estructura de la ópera barroca, ya modificada en la propia época de Martín y Soler, Juan Bautista Caro la vuelve a recomponer, centrándose más – según sus palabras – en la historia de Eurípides y en la tragedia de los personajes. Musicalmente está compuesta a base de sucesivas arias de cada uno de los personajes que nos transmiten sus dudas, sus miedos, su tragedia. En la segunda parte sólo tímidos dúos, si es que se pueden llamar así, y algún apunte muy lejano de canto conjunto.

Cuesta un poco entrar, si es que se está habituado a la ópera romántica en el que la actividad escénica, la acción y la conjunción de voces – dúos, tercetos, concertantes, además de las arias – es el modo de contarnos una historia. Pasados los primeros momentos, subyuga, ya desde la obertura, la belleza de la música. Las diversas arias cautivan musicalmente y, curiosamente, a pesar del estaticismo, consiguen transmitir emoción y sentimiento, así como la psicología del personaje. Llama poderosamente la atención cómo terminamos por aceptar o rechazar a un personaje u otro, a nivel emocional, solamente recreado a partir de la música y de la interpretación vocal. Ulises termina por ser odioso; de Agamenón captamos su duda e impotencia; de Ifigenia su drama sacrifical, así como de Aquiles su idealismo y esperanza. Y de Arcade la incertidumbre y la ofuscación.

Si en la ópera al uso, el canto es fundamental, en la ópera barroca se hace más acuciante puesto que él es todo el sostén del personaje e incluso acostumbra a expresarse por sí mismo sin el apoyo de la orquesta. Y una experiencia que el espectador recibe es la posibilidad de sentir la emoción a través del instrumento sonoro de la voz, que en varias ocasiones canta “a cappella” (sin acompañamiento instrumental).

Uno de lo aspectos difícil de enmascarar en la ópera barroca, es la parte vocal, ya que al estar montada sobre arias para cada personaje, los cantantes tienen que poseer una calidad notable. Esto se cumple con los solistas elegidos para esta versión. Leif Aruhn-Solén en el papel de Agamenón es un tenor rozando el contratenor, de melodiosa y segura voz. Sobresale la soprano Olga Pitarch en el largo papel de la protagonista Ifigenia. Es una voz llena de matices y con un gran dominio. La mezzosoprano Marina Pardo crea vocalmente un Ulises, con el que consigue transmitir su interés maléfico. El Aquiles de la soprano Betsabée Hass está lleno de ternura, debido a una acertada modulación.

En el último momento hubo que sustituir a la soprano Delphine Gillot por Judith Gauthier en el papel de Arcade, a causa de una infección de laringe. Una improvisión que en nada dejó de desmerecer y que debió de ser un riesgo para la propia Judith, puesto que – discretamente – situó la partitura sobre el suelo e interpretó sus arias, arrodillada. Gracias por su actuación.

En conjunto una buena velada por varios motivos. Uno, el acercamiento a la música de Martín y Soler, que, realmente, posee grandes valores. Otro el enfrentamiento con la ópera barroca en la que como en el teatro de Shakespeare, podemos sentir las emociones a través del canto en su pureza mayor. Y por último la audición de unas voces bien timbradas.

Los aplausos fueron repetitivos y generosos y las dos horas de representación encontraron su ritmo adecuado.