KATIUSKA
CLARIDAD ARGUMENTAL ELABORADA ESTÉTICA

Título: Katiuska Libreto: Emilio González del Castillo y Manuel Martí Alonso Música: Pablo Sorozábal Versión: Emilio Sagi Escenografía: Daniel Bianco Vestuario: Pepa Ojanguren Iluminación: Eduardo Bravo Coreografía: Nuria Castejón Escenografía: Odeón Decorados S.L. Vestuario: Teatro Arriaga Ayudante de dirección: Javier Ulacia Pianista repetidor: Anna Fernández Torres Intérpretes: Maite Alberola (Katiuska), Ángel Ódena (Pedro Starkof), Jon Plazaola (Príncipe Sergio), Enrique Baquerizo (Coronel Brunovich), Milagros Martín (Olga), Trinidad Iglesias (Tatiana), Mikeldi Atxalandabaso (Boni), Lander Iglesias (Amadeo Pich) Orquesta Filarmonía Producción: del Teatro Arriaga de Bilbao, Teatro Calderón Valladolid, Teatro Campoamor de Oviedo y el Teatro Español de Madrid. Dirección musical: Pascual Osa Dirección de escena: Emilio Sagi Duración: 1h. 15min. aprox. Estreno en Madrid: Teatro Español, Sala Principal, 7 – V - 2009

ÁNGEL ODENA, MAITE ALBEROLA ENRIQUE BAQUERIZO/ JON PLAZAOLA/AMITE ALBEROLA

Llega, la Teatro Español, solamente cuatro días – pocos – el montaje de Emilio Sagi sobre Katiuska de Pablo Sorozábal. Katiuska ha sido una de las obras más representadas de Sorozábal y se ha mantenido en el repertorio, hasta el punto de que, con frecuencia, las compañías de Zarzuela la incluían en su programación. Es obra, además, que en contra de lo que podría parecer, por el argumento, consiguió ser representada al final de los años cincuenta del s. XX, y la censura pareció no ponerle muchos reparos.
 

MAITE ALBEROLA/ ÁNGEL ODENA

El poder ponerle reparos al argumento se fundamenta en que nos encontramos en plena revolución rusa. Los nobles y burgueses huyen de Rusia y se imponen los soviets. Se habla de la justicia del pueblo y de la nueva era. Para complicarlo más el Comisario soviético Pedro, identificado con el nuevo régimen, es una persona noble y capaz de enamorarse de Katisuka: una princesa rusa. Y el final, un tanto utópico e ingenuo, pone en entredicho la realeza y su clase social. Por amor, Katiuska se queda en Rusia a ser una trabajadora más, mientras su clase social, incluido el Príncipe, van a huir gracias al salvaconducto que el Comisario Pedro ha firmado. Pero, aún hay más, para eliminar las pruebas de traición el Comisario Superior de Kievrompe el salvoconducto y pide a los soldados que acompañen a los fugitivos hasta la frontera. Como puede verse el amor lo puede todo. Todos estos rasgos humanitarios de los soviets, no coincidían con la propaganda que se lanzaba en los países no comunistas.

La obra está escrita en los años 30, donde pululan en España los flirteos con lo soviético, concretado en el comunismo y otras ideas izquierdistas. Un texto así no desentonaba del todo, y , con motivo el estreno en Madrid en el Teatro Rialto,  el crítico del ABC describe a estos “bolcheviques” como personas de los que “no hay nada que temer. Son los más tolerantes, comprensivos y bonachones que pueden imaginarse”.

KATIUSKA (MADRID, 2009), ESCENA FINAL

Siempre he visto el texto como algo extraño. Era como un querer y no poder a nivel ideológico. En el fondo, todos quedan bien y no termina por saberse si hay alguna crítica a alguno de los dos sistemas: capitalista o comunista. La renuncia de Katiuska a huir, parece querer indicar su conversión al mundo del trabajo y por lo tanto la opción por una nueva era: la del trabajo y la igualdad. Por otro lado, los nobles aparecen revestidos e conceptos como es el amor y el honor. Y entre el pueblo ruso hay una clara distinción entre los “soviets” y el pueblo llano agobiado por los tributos. Los “soviets”, a excepción del comisario Pedro, aparecen como muy malos y primitivos. No obstante el propio Pedro los disculpa ante el intento de violación a Katiuska, por parte de los soldados:

• Pedro: ¡Qué saben ellos! Nadie les enseñó a punto fijo cuál es su deber. Sirven una idea lo mejor que pueden
• Katiuska: ¡Incendiando casas y palacios!
• Pedro: No lo extrañéis; descienden de muchas generaciones que, murieron de frío en la Siberia.

KATIUSKA (MADRID, 1932), ESCENA FINAL

Este argumento es, en realidad, una especie de refrito del texto original que se estrenó. El primer texto no es fácil encontrarlo. Editado no está. El original se estructuraba en dos actos: el primero en la posada de Ucrania y el segundo en un cabaret de París, donde nos encontrábamos con los nobles rusos exiliados que malvivían actuando con canciones en el mencionado cabaret. Ello explica que el segundo acto abunde en unas melodías más cercanas a la opereta. No tuvo éxito, y ya durante las representaciones, se iba creando el nuevo libreto y adaptando las letras a las melodías de la primera versión. En el nuevo libreto todo transcurría en la posada, y cuando estuvo a punto se estrenó y alcanzó el éxito. Esta versión es la que ha quedado en repertorio, sobre todo a raíz de su estreno en Madrid en el Teatro Rialto el 11 de mayo de 1932 y con nuevo reparto - a excepción de Marcos Redondo - Conchita Panadés, Enriqueta Serrano, Ramón Peña, Luis Bori.

No es fácil elucubrar lo que pretendía aquel primigenio libreto, pero conociendo esa estructura primera parece que era un tanto más mordaz y mostraba la descomposición y el sin sentido de la nobleza y de la burguesía. Esto puede intuirse de las palabras del crítico del Diario de Barcelona:

A PARÍS ME VOY (2009)

El segundo acto, en cambio, es francamente inferior y no satisfizo del todo: Acción y asunto pierden sensiblemente interés. Convendría darle más vida y atenuar o, mejor, suprimir ciertas escenas vejatorias en absoluto necesarias… Tales “escenas vejatorias”, siendo el Diario de Barcelona de corte conservador, parecen referirse a una aristocracia y burguesía rusa obligada a  ganarse la vida folklóricamente en aquel cabaret de París. Claro que esta afirmación es fortuita, una vez que no conozco el libreto. Sería interesarse hacerse con él y, por curiosidad o investigación, montar ese original.

La noticia de la existencia de ese primer libreto, me aclaró una incógnita que tenía desde niño. En los principios de los años 50 – todavía no existía el microsurco - me regalaron la colección discográfica de Katiuska en discos de pasta – también se les llamaba de pizarra - de la Casa Columbia (78 rev. /minuto) y en ella algunas canciones no coincidían con las representaciones que pude ver después y con las primeras grabaciones en microsurco. Incluso algunas melodías tenían la letra cambiada. Con el tiempo supe que Katiuska – no íntegra - se grabó antes de estrenarse y al entrar en el vestíbulo del teatro ya se oían las canciones. Sus intérpretes eran Marcos Redondo, Felisa Herrero (Katiuska) – en el estreno Katiuska fue Gloria Alcaraz -, Amparo Albiach, Ángel de León, José Acuaviva. Tal grabación pertenecía a la primera versión y la Columbia en 1948  la había vuelto a editar. Eran los discos que yo poseía. (1). Cuando se estrenó la segunda versión, la discográfica cambió las nuevas letras y suprimió el Canto a la Patria. Ello explicaba el que la versión discográfica, en discos de pasta, de Katiuska en años posteriores, incluía las dos grabaciones. Cuando llegó el microsurco se redujo a la segunda versión. En estos últimos tiempos de nostalgia, el CD ha recuperado digitalmente aquellas antiguas grabaciones de los discos de 78 rev. por minuto, de la Casa Regal, Odeón, y Gramofón.

Emilio Sagi nos presenta una Katiuska con la segunda y definitiva versión musical, pero bastante aligerada de fardos, en lo que respecta al texto. Ha hecho algo más que un “lifting” o aplicar “boto”. Ha suprimido situaciones cómicas - hoy dudosas -, ingenuidades e incluso eliminado personajes como es el Conde Iván, fundamental en la trama para desvelarnos quien es la tal Katiuska. Lo que sucede es que Sagi ha transformado a la princesa rusa en una especie de estrella de Holliwood – parece haberse inspirado en Gloria Sawson, según ha declarado el propio Sagi - y trasladado la época a los años 1930. Podría ser cualquier revolución y no necesariamente la del 1917. Puestas las cosas así, poco interés tiene que conozcamos la intriga que nos desvela el Conde Iván.

MAITE ALBEROLA

El texto escrito en prosa para las escenas cómicas y más narrativas, y en verso para expresar los sentimientos más líricos o la historia del Conde Iván, queda reducido a la prosa. Ello le da agilidad, aunque, a nivel argumental, algunos personajes quedan un poco cojos como es el representante catalán, cuya única intervención se reduce a justificar el equivoco de las medias Corona. También el personaje de Katiuska que parece más una etérea visión que una realidad y contrasta con el resto de los personajes. Emilio Sagi ha justificado su tratamiento, pero no deja de ser una pieza chirriante.  En general, se tiene la sensación de que todo transcurre demasiado rápido y, a veces, mediante bruscas transiciones a nivel de contenido. Sí es un acierto haber limado el texto, ya que se nos hace más digerible y más unitario a nivel argumental.

Ese equívoco ideológico que yo apuntaba anteriormente, Emilio Sagi parece tenerlo en cuenta. Deshace el tal equívoco y toma opción de un modo muy sencillo y natural. Para ello le vale utilizar el llamado Canto a la Tierra como pieza clave. Este fragmento que copa el final en la versión definitiva escénica y discográfica se engarza en el reto entre el Príncipe Sergio y el comisario Pedro. En la edición del texto editado por Gráficas Sánchez (Madrid, 1936) Pedro Canta:

Cantáis a Rusia, nobles señores, / Y no supisteis salvarla en su día
Rusia es de los nuestros,/ de los trabajadores
(A Katiuska) ¡Y tú por ser rusa también eres mía!
(La abraza con arrebato)

Es la que mantienen las versiones actuales, tanto escénicas como discográficas.

No obstante, en la versión primera de Barcelona Pedro (Marcos Redondo) cantaba (Regal 1930):

Cantáis a Rusia nobles señores,/ pero es que  Rusia ya no es solo vuestra
Es de campesinos y de trabajadores, / Es de los que sufren es nuestra,
¡es nuestra!

Y proseguía con toda una apología del campo y del trabajo del campesino:

Su tierra riega nuestro sudor/sembrando en ella el grano y la miel
A sus entrañas les dimos sabor/ también nuestra es,
Cavando el surco ponemos afán,/ nuestras caricias nos paga después,
Comprado, con flores con trigo que es pan,/por eso también nuestra es,
¡Nuestra es!

Es posible que el Coro repitiera el estribillo: Cantáis a Rusia…, lo que sucede es que aquellas antiguas grabaciones venían limitadas por el espacio del disco y por lo regular se limitaban a las partes más importantes. De todos modos, en la versión que quedó como definitiva es Pedro el que canta y solo el estribillo.

Según testimonio de Emilio Sagi, él oyó contar a su abuelo Emilio Sagi Barba  la trifulca que se  montó el día del estreno, aunque las crónicas periodísticas no hacen mucho alusión a ello. Parece ser que en el estreno de 1931 en la escena final – en el cabaret - los proletarios levantaban el puño en alto y cantaban Madre Rusia  (Cantáis a Rusia…) frente a los nobles. Ello provocó altercados en el teatro. Esta dimensión del puño en alto se perdió tras la guerra civil y del reproche de una clase – los nobles y burgueses – que no supieron salvar a la patria quedaba el pequeño fragmento musical del comisario Pedro.

CANTÁIS A RUSIA NOBLES SEÑORES…

Emilio Sagi aprovecha este fragmento en su versión primera y deshace el equívoco ideológico. Este Canto a la Tierra, en vez de ponerlo en boca de Pedro, lo traslada al Coro de los soviets que puño en alto cantan enfrentados al grupo de nobles humillados entre las ruinas. Es de un gran efecto escénico y parece dejar claro el futuro de la sociedad rusa, que en este caso se hace más universal al situar la acción en los años 30.

No sé si los autores, tanto en la versión original: Posada y Cabaret, pensaron que estos escenarios fueran simbólicos, pero de hecho, según el desarrollo de la acción, terminaban por serlo. La posada venía a ser como una especie de paraíso ya que albergaba a todos, y sus dueños mostraban grandes dosis de amabilidad y simpatía. El cabaret era la consecuencia nefasta de una sociedad clasista que no supo estar a su altura.

Emilo Sagi parece potenciar esta idea de universalización de la historia de Katiuska y, desde el 2009, dar una visión de aquella España anterior a la guerra. Combinados todos estos ingredientes y apoyado por la espléndida y simbólica escenografía de Daniel Bianco, la Katiuska de Emilio Sagi nos muestra un mundo en decadencia: Un gran marco dorado incluye en su interior, en clave minimalista, lo que será la posada en Ukrania. Delante los destrozos que causa una guerra: un cúmulo de sillas y demás muebles nobiliarios, así como los cascotes sobre rampa inclinada. Cuando se abre el fondo de la posada, los cicloramas resultan un aire puro y de esperanza. No puede ser más expresivo: el hundimiento de toda una época y el resurgir de otra.

Es de alabar la solución que Sagi encuentra para el foxtrot A París me voy. Originariamente en el 1931 era Canta Saxofón y encajaba muy bien en el Cabaret parisino. En la nueva versión desapareció por algún tiempo, hasta que Sorozábal le encontró su puesto en la misma posada, con la ilusión de Olga con A París me voy. Normalmente se representa en la posada. Emilio y Daniel Bianco han encontrado una feliz solución.

TODO ES CAMINO

El arranque Todo es Camino con el estático coro sentado ante las mesas en una composición oblicua es de una gran expresividad pictórica y musical. En general esta es la gran virtud a lo largo de toda la obra: una composición que sabe conjugar lo simbólico con una cierta línea verista. Ello queda subrayado en el personaje de Katiuska.  El misterio que envuelve al personaje original lo traslada estrella glamourosa del Hollywood de los años 30 con una interpretación más allá de los mortales. Mientras el resto de los personajes adquieren un tono más naturalista y creíble, ella parece estar más allá del tiempo, como una ilusión. Al mismo tiempo el resto de los intérpretes resultan muy creíbles en sus partes habladas.

De siempre el mundo de la zarzuela ha contado con los tipos cómicos. Tales personajes han sido tratados de muy diversas maneras, a veces exageradamente caricaturescos. Aquí este aspecto ha sido, con buen gusto, aminorado. Entre ellos es un acierto el tratamiento que se le ha dado al coronel Bruno Brunovich. Por lo general se le presenta como un salido vejete, lo cual no hace muy creíble el coqueteo de Olga con él. En esta versión, sin perder la comicidad, se le ha encomendado al barítono Enrique Baquerizo, cuya espléndida voz está lejos de la    comicidad tonal zarzuelera y su elegante porte hace posible que Olga y todas las Tatianas del mundo puedan caer en sus redes. Es un acierto. Sorprende la comicidad de Baquerizo, al cual estamos acostumbrados a verle en otro tipo de papeles más austeros.

ENRIQUE BAQUERIZO

En el aspecto musical todo el reparto mantiene una excelente calidad, así como la orquesta. Maite Alberola es una Katiuska de cristalina voz con una perfecta dicción y un gran poder de evocación. Milagros Martín, habitual en el mundo de la zarzuela, compone una simpática Olga y sabe acomodar su voz de soprano a la comicidad del personaje. Ángel Ódena es barítono de voz potente y clara. Choca su aspecto interpretativo al cantar moviendo las manos a la antigua usanza de los cantantes, lo cual se hace más notorio en una interpretación de conjunto menos enfática. Agradable tenor lírico es Jon Plazaola en su Príncipe Sergio.

(1)
A pesar de las dudas de los libretistas se llegó a terminar Katiuska y, en ella, Sorozábal había evitado que la música fuera mero lucimiento u ornato olvidando la parte dramática. Intentó que la partitura quedase plenamente integrada en la acción. En 1930 ya estaba preparada para poderse estrenar, pero se quería a Marcos Redondo (1893/1936) – mítico barítono de la época – el cual todavía, en el mismo Teatro Victoria, cantaba El Cantar del arriero de Díaz Giles. Había que esperar.

El 27 de enero de 1931 se levantaba el telón para Katiuska y comenzaba todo un anecdotario. Lo que impactaba, al llegar al vestíbulo del teatro es el oír las melodías de la obra. ¿Qué había sucedido?

En ese impas según testimonio del propio Sorozábal en sus memorias, Juan Inurrieta, dueño de la Columbia, cuando el compositor le ofreció una interpretación a piano de la partitura, pensó que sería bueno grabarlo en sus discos marca Regal. La grabación se llevó a cabo con Marcos Redondo, Felisa Herrero, Amparo Albiach, Ángel de León en 7 discos de pasta, aunque de momento no salieron al mercado.

LK 4022: Canto a la patria (Marcos Redondo y Coro)/Calor de nido (Marcos Redondo, romanza) LK 4023: La mujer rusa (Marcos redondo, romanza)/Canto a la tierra (Marcos Redondo, romanza) LK 4024: Las barcas del Volga (dúo 1ª parte. Marcos Redondo/Felisa Herrero)              Las barcas del Volga (dúo 2ª parte. Marcos Redondo/Felisa Herrero) DK 8278: Canta saxofón (instrumental)/Rusa divina (instrumental) DK 8280: Danza ukraniana (instrumental)/ Canta Saxofon (Amparo Albiach) PK 1532: Vívía sola (Felisa Herrero, romanza)/Es delicada Flor (instrumental) DK 8279: Rusa divina (Amparo Albiach, Ángel de León y José Acuaviva, terceto)/Cosacos de Kazán               (Amparo Albiach, Ángel de León y José Acuaviva, terceto) Dirección: Pablo Sorozábal

En 1942 la Columbia con sello propio reedita los 7 discos de la casa Regal, que se seguirán vendiendo hasta 1955, fecha en que se populariza el microsurco.

Entre 1931 y 1932 la casa Odeón lanzó una nueva grabación con Marcos Redondo también. Ya en agosto de 1932 aparecía un álbum de Odeón:

184.205: La mujer rusa (Marcos Redondo, romanza)/ Calor de nido (Marcos Redondo, romanza) 184.227: Vívía sola (Acto I), (Ángeles Ottein,romanza/ Balalaika (Acto II) (Ángeles Ottein) 203.299: Cosacos de Kazan (Enriqueta Serrano)/Salida del Príncipe (Acto I) (Augusto Gonzalo, Ángel León, José Acuaviva) 183.472: Rusa Divina (Enriqueta Serrano, Luis Bori)/A París me voy (Enriqueta Serrano/Luis Bori)

HISPAVOX (LP) (1958) Dirección: Pablo Sorozábal. Pilar Lorengar, Enriqueta Serrano, Selica Pérez Carpio, Ana María Fernández, Alfredo Kraus, Renato Cesari, Manuel Gas, Francisco Maroto, José Marín. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Conciertos de Madrid. EMI HISPAVOX 7 67330 2

*ZAFIRO. S.A. (LP) Dirección: Pablo Sorozábal Isabel Penagos, Carmen Aragón, Alicia de la Victoria, Manuel Ausensi, Julio Julián, Luis Frutos, Eduardo Fuentes, Juan del Castillo. Coro Cantores de Madrid. Orquesta Sinfónica. BMG ALHAMBRA WD 71585 2

*ALHAMBRA (LP) Dirección: Pablo Sorozábal Ana Higueras Aragón, Antonio Blancas, Alicia de la Victoria, Julián Molina, Ramón Regidor, Luis Frutos, Adelardo Curros. Coros Cantores de Madrid. Orquesta Sinfónica. BMG ZAFIRO 74321 33461 2 Esta grabación, reeditada en CD, es una grabación completa con el texto hablado e interpretado por actores de la época con Ana María Vidal, Fernando Guillén, Vicente Haro, Antonio Martello, Paquito Cano y Julia Trujillo

*BLUE MOON (CD) Dirección: Pablo Sorozábal, Concordia Gelabert, Antonio Capdevila y Miguel Puri. Marcos Redondo, Felisa Herrero, Angeles Ottein, Laura Nieto, Enriqueta Serrano, Amparo Albiach, Marcos Redondo, Luis Bori, Angel de León y José Acuaviva. Grabación histórica, pues reune algunos números, de la primera versión de la obra, que o bien fueron suprimidos después del estreno o modificados.