RESEÑA, 1999 NUM. 303, pp. 46

TANNHAUSER WAGNER EN ESENCIA En la etapa anterior el Teatro Real llevó Tannhäuser a escena en 71 ocasiones desde 1890 hasta 1921. Restaurado el coliseo, en 1998, fue la producción del cineasta Werner Herzog bajo la batuta de Christof Perick – versión de Dresde (1845) - y en el 2002, la Deutche Staatsoper de Berlin con Harry Kupfer como director de escena y Daniel Barenboim como director musical.

Título: Tannhäuser (Versión de Dresde) Autor y Música: Richard Wagner Producción: Teatro de la Maestranza de Sevilla Coro Nacional de España Orquesta Sinfónica de Madrid Intérpretes: Jon Fredric West (Tannhäuser), Cynthia Makris (Venus), Gabriela Benackova (Elisabeth), Alan Titus (Wolfram), Hans Sotin (Landgrave) Director de coro: Rainer Steubing-Negenborn Director de Escena: Werner Herzog Director de orquesta: Christof Perick Estreno en Madrid: Teatro Real, 7 – II - 1999

FOTO: JAVIER DEL REAL

La versión de Dresde (1845) del Tannhäuser ha sido la elegida para el primer Wagner ofrecido por el Teatro Real. Frente a la opción parisina (1861), supone la apuesta por una mayor concisión, intimidad y contención. No obstante, la versión francesa fue, con toda probabilidad (y pese a que la obra, saboteada por parte del público, sólo llegó a contar con tres representaciones), la preferida del autor. La exhaustiva revisión de la partitura le confirió una mayor riqueza y refinamiento, mayor extensión y brillantez. Sin embargo, de cara a la representación teatral, la de Dresde es una opción válida pues ofrece como claras ventajas una menor duración, particellas más llevaderas para los cantantes (sobre todo para el tenor) y menores complicaciones escénicas.

El montaje del Real es original del Teatro de la Maestranza de Sevilla. El cineasta Werner Herzog, su responsable, juega con varias ideas interesantes, que tratan de ir al meollo de la ópera desechando los aspectos anecdóticos. Resulta claro el deseo de Wagner de utilizar esta leyenda de minnesiinger (trovadores alemanes del siglo XIII) para exponer el conflicto vital entre la pasión carnal y el misticismo, entre la sensualidad y el amor puro, entre el goce de los sentidos y el del intelecto; dualidades que el responsable de la dirección escénica resuelve sirviéndose de colores y formas claramente identificables: el rojo, las formas ampulosas y teatrales corresponden al Venusberg, a la pasión, al pecado; el blanco, las formas sencillas y directas, a la pureza, a la virtud, a la virgen Elisabeth.

Escénicamente, el paso desde la mansión de Venus a la tierra de Turigia y la reaparición del Venusberg en el tercer acto están resueltos con maestría y simplicidad de medios. Menos vistosa parece la entrada de los caballeros en el Wartburg, pues, pese a la grandiosidad de la música, Herzog prescinde de cualquier adorno o laborioso movimiento coral.

Durante casi toda la representación, un fino viento eleva los vestidos de los protagonistas, empuja las hojas o mueve las cortinas. Herzog pretende así subrayar el carácter irreal de los protagonistas y la escena, presentarlos como una alegoría. En cambio, el poco juego que extrae del coro de los peregrinos, excesivamente estático, resta ligereza y provoca el efecto contrario.

Pese a lo que se acaba de apuntar, y como en óperas anteriores de esta misma temporada, se dejó sentir mejor calidad escénica que musical. En la función que aquí se reseña (7 de febrero), la dirección de Christof Perick fue excesivamente lánguida y contemplativa. Nunca se dejó arrebatar y le faltó nervio en los momentos de mayor intensidad. Además, su batuta no estuvo en comunión con la estética wagneriana. Quizás en consecuencia, la Orquesta Sinfónica de Madrid tampoco brilló a gran altura; aparte de borrones y fallos en los distintos cuerpos de la orquesta, faltó calor y concentración.

Igualmente anduvo poco templado el Coro Nacional de España preparado por Rainer Steubing-Negenborn. Se apreciaron bastantes fallos en las entradas y en el ajuste general entre las voces. El canto a media voz o piano dentro del Venusberg resultó más logrado, pero su concurso en momentos como la escena de los peregrinos se situó en un nivel muy bajo. Por el momento, parece evidente que funciona mejor como coro sinfónico-orquestal que operístico.

Jon Fredric West sacó adelante su Tannhäuser por empuje y fuerza vocal. El papel es realmente extenuante y para aguantar toda la representación sin evidenciar fatiga se requiere un canto técnico y una gran energía. West, que no posee una voz de hermoso brillo ni excesiva capacidad para matizar, sí tiene un instrumento potente, natural, comunicativo, con squillo; además, se atreve a sumergirse en el papel y, sin duda, “pone toda la carne en el asador”. Las dos figuras femeninas que transitan a su alrededor, Venus y Elisabeth, fueron encarnadas respectivamente por Cynthia Makris y Gabriela Benackova. La primera carece de la voz mórbida, corpórea y dúctil que exige su parte. La Benackova, dueña de un instrumento de mayor calidad, aunque mostró algunas dificultades con el registro más agudo (aria del segundo acto), exhibió un canto más cuidado y un buen ajuste con su pareja.

Las dos voces graves, la de Wolfram y la del Langrave Hermann, fueron excelentemente servidas por dos cantantes especializados en Wagner. Alan Titus posee, en principio, una voz más dramática de la ideal para Wolfram; sin embargo, su participación supuso una agradable sorpresa: con su canto sensible, hondo y melancólico, nunca estridente, logró una notable encarnación del caballero cantor. Hans Sotin dio vida al Landgrave, un papel que ha abordado innumerables veces y del que siempre extrae hermosos detalles.