IL TROVATORE
CRESCENDO MUSICAL

Título: Il trovatore Música: Giuseppe Verdi 1813-1901 Libreto: Salvatore Cammarano, basado en El Trovador de Antonio García Gutiérrez, con texto adicional de Leone Emanuele Bardare Escenógrafo: Dante Ferretti Figurinista: Anne Tilby Iluminador: Mike Gunning* Escenografía y utilería: Royal Opera House, Covent Garden, Londres Vestuario: Royal Opera House, Covent Garden, Londres y Teatro Real Pelucas: Teatro Real Director del coro: Jordi Casas Bayer Maestro de esgrima: Renzo Musumeci Greco* Asistente del director musical: Philippe Bach Asistentes del director de escena: Marco Carniti, Bárbara Lluch Maestros repetidores: Patricia Barton, Riccardo Bini, Mack Sawyer Intérpretes: Anthony Michaels-Moore (7, 11, 13, 15, 19, 24)/ Roberto Frontali (9,17,21,23) Vladimir Stoyanov (26, 29)/ (El conde de Luna), Fiorenza Cedolins (7,11,15,19,23,26,29)/ Michele Capalbo* (9, 13, 17, 21, 24) (Leonora), Dolora Zajick (7, 11, 15, 19, 23, 26, 29) Irina Mishura* (9, 13, 17, 21, 24) (Azucena), Francisco Casanova* (7, 11, 15, 21, 24, 26, 29) Francesco Hong* (9, 13, 17) Richard Margison (19, 23) (Manrico), Raymond Aceto*  (Fernando), Amparo Navarro* +(Inés), Francisco Corujo* + (Ruiz), Mario Villoria + (Un viejo gitano), Gonzalo Fernández de Terán (Un mensajero). Espadachines: Marco Alloisio Monte, José Luis Chavarría Marco Circhirillo, Manlio Maggio Alessandro Manfredi, Nicola di Ricco Francesco Vecchi Figurantes: Carmen Cervera, Pepe Rey Coro y Orquesta Titular del Teatro Real Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid Producción: Teatro Real en coproducción con la Royal Opera House, Covent Garden de Londres Edición musical: Casa Ricordi-BMG Ricordi & Spg. Milano Director de escena: Elijah Moshinsky Director musical: Nicola Luisotti* Duración aproximada: Actos 1 y II: 1 hora y 15 minutos Pausa de 25 minutos.- Actos III y IV: 1 hora y 5 minutos Estreno en Madrid: Teatro Real, 7 – VI - 2007  * Hace su presentación en el Teatro Real + Por primera vez en este papel

FOTOS: JAVIER DEL REAL

Il trovatore es, entre las óperas verdianas, de las más populares y, por aquí y por allá, hasta los profanos reconocen melodías sueltas. Otro cantar es la historia que, en el fondo, resulta un tanto farragosa y hay que hacer un esfuerzo para recordarla. Desde su estreno fue un éxito, aunque no faltaron voces que no vieron en ella lo mejor de Verdi. Es obra también oscura en todo, teniendo como ambiente, siempre, la noche.
 

FOTO: JAVIER DEL REAL

Es ya muy sabido que la historia procede del texto español El Trovador de Antonio García Gutiérrez y en ella, combina, en grado sumo, todos los elementos románticos que imperaban en el momento y crea un complicado melodrama de cierta grandielocuencia. Está la guerra civil de Aragón a la muerte de Martín I el Humano y que finalizará con el Compromiso de Caspe; está la intolerancia al quemar en la hoguera a la madre  de la gitana Azucena que le lleva a secuestrar al hijo del Conde, Manrique para quemarlo vivo, pero una equivocación hace que queme a su propio hijo y críe al hijo de su enemigo; está el amor de Leonora, dama de la reina, por Manrique y el asedio del hijo del Conde – el nuevo Conde – hacia Leonora, y está la intención de Leonora de ingresar en el convento. Todo ello se va combinando hasta desembocar en la tragedia y en la venganza de Azucena. El conde mandará matar a Azucena y a su mayor rival en el amor: Manrique. Después sabrá que ha matado a su propio hermano. La venganza está consumada.

Hay tal cantidad de temas hilvanados que la puesta en escena puede potenciar más uno u otro. Posiblemente el más débil sea el de la guerra civil, mera disculpa para poder enfrentar al conde Luna y a Manrique y así apresarlo. ¿Qué pudo Verdi ver en este texto para convertirlo en ópera?  No tiene fácil respuesta. Algunos comentaristas aluden al movimiento político de la época de Verdi, el momento del Risorgimento, para conectarlo con la guerra civil que narra García Gutiérrez, pero también a un acontecimiento crucial en la vida de Verdi: la muerte de su madre. Una mujer austera, una especie de Mamma, a la que, en vida, Verdi no supo manifestarle todo el cariño que le profesaba. En la ópera esa Mamma, de alguna manera, se reflejaría en la gitana Azucena y de ese modo Il trovatore, vendría a ser un homenaje a su madre. Tal reflexión hay que tomarla con cautela, pero si algo se desprende de la obra es que el papel de Azucena, así como su aria, sobresale de modo especial y, posiblemente, es lo que mejor se recuerda.

FOTO: JAVIER DEL REAL

Esta figura de la Mamma va más allá y en esta versión se potencia de modo especial. En la breve introducción musical del principio mientras dos soldados del Risorgimento hablan, el centro del escenario se descubre, discretamente, limitando el rectángulo de un cuadro y en el se ve a la gitana y en sus brazos un niño, como si fuera una Pietá. Pronto desaparece para alzarse el telón sobre una gran terraza renacentista de iniestas columnas y elevada escalinata.

Otro de los temas presente es la muerte, desde el principio al final. Comenzamos con una muerte: la madre de Azucena quemada en la hoguera. Seguimos con más muerte: el equivocado hijo del conde, bebé, arrojado al fuego por Azucena; los muertos en el campo de batalla; la pretensión de ingresar en el convento por parte de Leonora, renunciando a la vida; la muerte final de Leonora, la de Manrique y la de Azucena. Y como ambientación la noche y la oscuridad, símbolo de lo siniestro y ¿por qué no? también de la muerte.

FOTO: JAVIER DEL REAL

Es ya sabido que Verdi no ponía música a un libreto, sino que componía la música para una historia, una pasión. De ahí que interviniese en la misma estructura del libreto. Y de ahí, también la aceptación de sus obras. Se apartaba de un tipo de ópera – para algunos de su época la verdadera ópera, porque la ópera no era teatro – construido sobre arias, en la que el recitativo tenía valor de tránsito, pero no de situación dramática. Verdi aumenta en tiempo esos recitativos y los incluye como parte  integrante de la acción dramática. No obstante en Il trovatore, aún manteniendo este criterio, sí cobran mucha importancia las arias y si se me apura recupera la antigua estructura mencionada. Por otro lado, en dichas arias se narra la historia que sucede fuera de la escena. Esto da pie a que, da la sensación, de que Verdi no ha pretendido una historia narrativa  al uso, sino trabajar sobre conceptos más amplios y sobre el sentimiento: Azucena dueña de la vida y la muerte; Leonora, el amor entregado hasta la degradación, y Manrique, debatiéndose entre  la muerte y la libertad.

Todo esto hace de Il trovatore una obra difícil para la puesta en escena y para la voz. En cuanto a la parte vocal, se exige soprano (Leonora), mezzosoprano (Azucena), tenor (Manrico) y barítono (Conde de Luna), pero con el agravante  de que cada uno de ellos tienen sus arias nada simples, en las que junto a la narración se vierte todo el sentimiento y pasión que ello le produce. Tales arias para nada interactivas con el otro personaje hace que el cantante se encuentre solo y toda la atención recae sobre él. Y son arias no expositivas solamente sino llenas de dramatismo. Aquí la voz, además de su pureza requiere emoción y dramatismo.   

En cuanto a la puesta en escena de dichas arias, las acciones son mínimas. Ello complica el movimiento escénico, llevando a una cierta estatismo, ya de por sí. Y por si fuera poco hay un continuo cambio de escenario, que al prescindir del mero telón pintado, lo complican más.

La versión de Elijah y Nicola opta por trasladar la época al Risorgimento italiano, que es la época de Verdi, en la que se busca recuperar la unidad nacional. Desde el punto de vista escenográfico le da un gran juego con unos decorados y vestuarios viscontinanos, que proporcionan suntuosidad y elegancia en las escenas de palacio. Por otro lado contrastan con el inframundo de los gitanos de tonos oscuros e ígneos, más en la línea de las pinturas negras de Goya. Dos contrastes cuyo punto de unión está en la iluminación que sugiere la noche. Todo ello resulta espléndido y no digamos la estación eifeliana – no creo que se quiera sugerir el convento – que es de gran efecto.

FOTO: JAVIER DEL REAL

La escenografía viene obligada por la traslación de la época y ésta le lleva hacia Visconti. Lo que queda sin justificar del todo es dicha traslación de época, una vez que la lucha armada es, creo, mera disculpa. De todos modos no molesta y resulta visualmente muy atractiva.

A este respecto, se entienden menos las pausas entre escena y escena para la mutación. Se traducen en pequeñas caídas de ritmo en el conjunto. Habría que haber buscado otras soluciones. Por otro lado, el escenario de los gitanos resulta demasiado voluminoso obligando al coro a mantenerse estático en una línea paralela al proscenio. Y de este estatismo en coros y protagonistas se resiente un poco toda la obra.

FOTO: JAVIER DEL REAL

La función del día 19 de junio la interpretaban Richard Margison como Manrico, Fiorenza Cedolins como Leonora, Dolora Zajock como Azucena y Anthony Michaels-Moore como Conde de Luna. En conjunto se puede decir que fue una buena velada y en muchos momentos brillante. Richard Margison comenzó con cierta palidez en las primeras escenas y a medida que fue avanzando, sobre todo en la segunda parte tuvo momentos brillantes. Esta tónica inicial, sin garra, contagió también en el primer cuadro a Fiorenza Cedolins, no a sí a Anthony Michaels. Tal vez esto hizo que el primer cuadro pasara sin pena ni gloria. Cuando llegó el arrebato fue con la primera aria de Dolora Zajick. Resultó magistral y con una gran fuerza. Y esto se  volvió a repetir en sus sucesivas intervenciones, hasta el punto de que, en esa velada, fue la protagonista y los aplausos finales más emocionados fueron para ella.

La orquesta en manos de Nicola Luisotti se expresó con fuerza y pasión, manteniendo la tensión dramática que exige la obra, lo que no le impidió ser más lírico en ciertos momentos.