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LOS SAINETES
De
DON RAMON DE LA CRUZ
POR LOS SUELOS
FOTOS BASE: CHICHO |
Pensar en Don Ramón de la Cruz (28 de marzo de 1731 – 5
de marzo de 1794, Madrid) es asociarlo a un teatro menor y a una
serie de obritas aptas para representarlas en los colegios y así
salir del paso o iniciar en el teatro a los chicos. En realidad,
los sainetes vienen a ser el resultado del proceso evolutivo que
viene de los pasos a dos y los entremeses.
El Diccionario de Autoridades (1726 -1739) define al
sainete como “una obra, o representación menos seria, en que
se canta y baila, regularmente acabada la segunda jornada de la
comedia”.
FOTO BASE: CHICHO |
De cara a subirlas al escenario hay que buscarle una
forma, ya que actualmente la tal costumbre de
interrumpir la comedia larga no se lleva. El teatro
Clásico ha lanzado su mirada a Don Ramón de la Cruz
– experto en el género – y ha encomendado el tejer la
“forma” a Ernesto Caballero. El por qué mirar
hacia Don Ramón lo justifica Eduardo Vasco,
director del teatro Clásico, en unas líneas que nos ha
enviado antes de viajar a Buenos Aires, con motivo del
cumplimiento de 20 años de la Compañía Nacional de
Clásico en aquella ciudad, en el complejo de San
Martín con dos obras: El castigo sin Venganza y Amar
después de morir. |
- Nuestro siglo XVIII
–
advierte Eduardo Vasco – ha sido el
gran olvidado, el gran denostado por la crítica y la
profesión, y no deja de resultar paradójico que uno de los
períodos de mayor intensidad, de mayor variedad y fantasía
de nuestra historia teatral, se reduzca sin más a una
especie de erial literario sin posibilidades. Debemos
investigar con ojos contemporáneos ese dieciocho tan
vapuleado para encontrar las razones que hicieron reinar en
la escena estos sainetes. Es lo que hemos intentado desde la
Compañía: saborearlos, ya que por extensión y seguramente
con acierto, el mismo
Diccionario de Autoridades los califica como
“cualquier bocadito delicado y gustoso al paladar”.
Los “ojos contemporáneos” se han encontrado en Ernesto
Caballero que versiona y dirige la función.
-
Ramón de la
Cruz
– especifica
Ernesto – tiene más de 200
sainetes. Cuando
Eduardo Vasco me encomienda hacer algo
sobre esto, el primer trabajo es la selección.
No era tarea fácil, ya que hay una gran
variedad. Las obras se construyeron para
amenizar los entreactos de las obras serias y a
requerimiento de los propios actores. Esto
quiere decir que está escrito con ese hábito de
la inmediatez y de que funcionara en escena.
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ERNESTO CABALLERO |
La obra de Don Ramón fue muy criticada por la
preceptiva literaria de la época de la tragedia y del drama
ilustrado.
- Una de las críticas a
D.
Ramón era porque rehuía el carácter moralizante o
didáctico que se exigía al dramaturgo del s. XVIII.
Ahora vemos que estas pequeñas obras poseían una
libertad, ya que abre un camino hacia el teatro
costumbrista, realista, musical y molieresca. Es un
creador ya que en esa rendija desarrolla un teatro (con
boca pequeña) de gran libertad, audacia, formal y de
contenidos. Trabaja desde la comedia y de ahí su mirada
indulgente. Otras veces se mueve desde el gracejo de las
primeras pinturas de
Goya hasta el esperpento valle-inclanesco
como sucede con el sainete Manolo.
Ernesto Caballero piensa que Ramón de la Cruz
viene a ser el puente entre el teatro clásico y moderno.
FOTO: CHICHO |
- Los aires
de renovación en nuestra historia siempre
aparecen a través de rendijas y aquí lo es a
través de los entreactos. El s. XIX se
acartona y se vuelven a abrir puertas. Lo
mismo que
Valle Inclán que abre las puertas con
un teatro frustrado en su época, cuya salida
está en el teatro publicado. Aquí fue una
práctica actoral, teniendo en cuenta que el
s. XVIII tiene grandes orquestas, telones,
maquinarias etc. Desde la dinámica escénica
son textos de gran riqueza que en el XIX no
surgen ya que sigue un teatro más burgués
sin tanta libertad y variedad de géneros
como en el s. XVIII.
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DIFICIL ELECCIÓN
ENTRE UNA INGENTE OBRA
No ha sido fácil el trabajo de ofrecer un espectáculo a
base de estas obras cortas, tanto por la cantidad como
por la forma de hilvanarlas.
- Mi primer empeño
- aclara Ernesto –
ha sido destacar la diversidad de unas obras que
gozaron en su día del éxito y de la aceptación
popular. Tenía que seleccionar cuatro sainetes
íntegros, muy diverso entre sí, además de diferentes
fragmentos incorporados de otros tantos. Con ellos
se pretendía mostrar la variedad.
Los cuatro sainetes elegidos son:
La ridícula embarazada
El almacén de las novias
La República de las mujeres
Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar.
- La ridícula
embarazada
– aclara Ernesto -
es una farsa de corte molieresco. Lo que se
llama una comedia de figurón. Se trata de una
embarazada muy ridícula que tiene sometidos a
todos – petimetres, criados, maridos
pusilánimes, mujeres antojadizas, médicos fatuos
etc… - con sus antojos.
- El almacén
de novias es un cuadro de costumbres
disparatado. Un personaje quiere casarse y va a
un almacén de novias, en el que hay una amplia
galería de tipos femeninos. Está tratado con un
casticismo muy delirante, en el que el humor
absurdo y la teatralidad exacerbada nos
recuerdan el teatro furioso de
Francisco Nieva, a quien quiero dedicar
este montaje.
- La
República de las mujeres es un texto que
D. Ramón de
la Cruz recoge de un relato muy en
boga en el s. XVIII y que procede de una comedia
francesa. En una isla existe un estado gobernado
por mujeres y todo se da al revés: las mujeres
empuñan las armas y los hombres se dedican a las
tareas femeninas.
- Manolo,
tragedia para reír o sainete para llorar
prefigura el esperpento de
Valle Inclán.
Es una tragedia heroica protagonizada por
rufianes ante una taberna de Lavapiés. Tiene
muchas expresiones similares a las utilizadas
por Valle.
Hay una degradación de lo trágico como hace el
propio Valle.
DAR UNIDAD
A LOS CUATRO SAINETES ELEGIDOS
El siguiente paso era dar una cierta unidad a
todo el espectáculo y que no aparecieran como
obras sueltas.
-
Había que buscar un adecuado marco
dramatúrgico
– continúa
Ernesto – que
sirviera de engarce y justificación
de la elección. Ello daría unidad y
ayudaría a entender el sentido
original de las piezas. La solución
la encontré en el propio
Don Ramón. En su obra se
reflejan los usos y costumbres de
las compañías teatrales de su
tiempo. Recurrí a presentar una
compañía de actores ilustres del s.
XVIII. Aparecen los primeros actores
y actrices, algunas de la cuales
eran autoras y empresarias. En el s.
XVIII la “comedianta” era de
las pocas mujeres que vivían de su
propio trabajo. Así pues, aparece
una compañía teatral con sus
vivencias y particularidades,
empleándose en el ensayo de un
estreno en ciernes. Es una compañía
de entonces que también resulta ser
una compañía de ahora.
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FOTO: CHICHO |
Al aparecer una compañía teatral del s. XVIII,
podemos ver los usos y costumbres de dichas
compañías.
- Ello nos
permite hacer un fiel retrato de esa época,
pero no se trata de una reconstrucción
arqueológica. Lo que sí hemos evitado es
extrapolarlo facilonamente al tiempo
presente. Es un ir y venir del siglo
dieciocho al veintiuno lo que ha orientado
todo nuestro trabajo. Vemos una compañía de
hoy recreando, dialogando, jugando y
poniéndose en el lugar de una compañía del
siglo XVIII. Es recrear y no mimetizar, ya
que los espectadores tendrían que estar de
pie y las actores deberían tener 14 ó 15
años. La mayor dificultad ha sido lograr el
equilibrio entre las formas del s. XVIII
llenas de humildad, sorpresa e ingenuidad
con las de hoy.
Un punto común entre el siglo XVIII y el
nuestro es el de ser eminentemente teatral.
FOTO: CHICHO |
-
El
teatro, en aquella época,
desborda los escenarios y se
instala en la vida social
– confirma
Ernesto – y
Ramón de la Cruz,
como hiciera
Goldoni en Italia, se
afana en dar cuenta de ello con
agudeza y una mirada irónica, no
exenta de indulgencia. Hemos
seguido esta actitud ya que el
juego bufo lo obliga, pero hemos
huido de la caricatura tosca o
lo farsesco en exceso. Más bien,
hemos cuidado el detalle y el
matiz por muy diminuto que
fuera. Ha sido un trabajo de
orfebrería.
|
El verso era en D. Ramón de la Cruz,
su modo peculiar de hablar.
-
Incluso las anécdotas de los actores
durante los ensayos y que anotaba lo
hacía en verso. De esto está plagado
toda la obra. Por eso era importante
también un trabajo sobre el verso que lo
ha llevado a cabo
Francisco Rojas. Se trata de
un verso que deber resulta musical ya
que convive con formas sonoras como son
tonadillas, folías, seguidillas y otras
partituras que ha recogido
Alicia Lázaro.
ALICIA LÁZARO,
LA MUSICA DEL S. XVIII
UNA AMPLIA PALETA MUSICAL
El nombre de Alicia Lázaro se ha
convertido ya en un clásico por su
especialidad en música del renacimiento
y del barroco. Sus últimas
colaboraciones en estos estilos han sido
en obras como: Auto de la Sibila
Casandra y Auto de los Cuatro
Tiempos (Gil Vicente),
Viaje al Parnaso (M. Cervantes)
y Tragicomedia de Don Duardos (Gil
Vicente). Ha realizado varios
trabajos de investigación musicológica.
Este es su tercer trabajo para el teatro
Clásico.
- Lo
primero que quiero es agradecer que
en los tres espectáculos, muy
diferentes musicalmente, en el
Teatro Clásico hemos trabajo con
música en directo y esto es
importante. Esta vez he tenido que
acercarme al teatro del s. XVIII. Se
trata de una paleta musical muy
diversa de colorido. Semejante a la
paleta de
Goya que va desde el colorido
de los majos a sus pinturas negras.
Ha habido un trabajo de
investigación en los Archivos.
-
He recurrido al Archivo
Histórico Municipal de
Madrid que conserva
partituras del Teatro de
la Cruz, del Teatro
Príncipe y de algunos
sainetes de
Don Ramón de la Cruz
que conservan la música
original. Se ha
trabajado sobre la
música de esos sainetes
(1757) y sobre otras
como la tonadilla.
También he recurrido a
las músicas de
Boccherini que
escribió 22 zarzuelas y
colaboró con
Don Ramón. Hay
música de
Antonio Rodríguez Hita
-
autor de la zarzuela
Las labradoras de
Murcia
– que se
utiliza en La
República de las Mujeres.
Otro autor es
Blas de la Serna,
que es de los grandes
músicos del s. XVIII
podrías ser el
Mozart
español.
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FOTO: CHICHO |
Unir a Boccherini y Ramón
de la Cruz es algo casi natural:
FOTO: CHICHO |
-
Entre
Boccherini y
Ramón de la Cruz
– añade Alicia –
hay una relación formal
en dos zarzuelas: La
Clementina y La
Briseida.
Boccherini
vino a Madrid para ser
músico de la Capilla
Real, aunque no fue
elegido. Se quedó en
Madrid y vivió la música
nocturna teatral de la
villa. Influyó
musicalmente en la obra
de
Don Ramón
|
La República de las mujeres y
Manolo poseen su música
original. Las otras recurren a las
seguidillas y la música de
Boccherini es música incidental.
-
Hay un primer nivel explícito de
las Compañías Teatrales del s.
XVIII
– aclara
Alicia – y
un segundo nivel por la forma de
actuar. La gestualidad de la
época se trata con ironía cuando
se usa. Hemos mantenido los dos
planos.
Existe el canto, lo cual ha
obligado a cantar a todos los
actores.
-
Todos cantan y muy bien. Lo
hemos logrado mediante la
adaptación a las voces
propias de los actores.
Incluso algunos actores como
José Luis Patiño y
José Luis Alcobendas
tocan la trompeta, el
clarinete y el piccolo. Y
los chicos tocan las
castañuelas. Ha sido un
trabajo total.
La música en directo corre a
cargo de 4 músicos, que
utiliza 4 instrumentos de la
época: 2 violines
barrocos (la cuerda es
de tripa), 1 violoncello
de la época de Boccherini,
el fortepiano que es
el antecesor del piano y
suena de un modo especial.
-
No se trata de
utilizarlos para hacer
arqueología musical,
- aclara Alicia -
sino que proporcionan el
color y sugiere el s.
XVIII, interpretado por
músicos del s. XXI, los
cuales han hecho un gran
esfuerzo.
UN VESTUARIO COMPLEJO
Javier
Artiñano,
veterano en eso
de vestir a los
personajes, es
el encargado de
dibujar
escénicamente a
los personajes
-
Mi trabajo
es de tipo
evocador. Ha
consistido
en recrear
una época y
no tanto el
crear. Al
ser una
representación
teatral he
intentado
diseñar un
vestuario
con pocos
elementos
que sirva
para todos
los
sainetes.
Los actores
han
colaborado
mucho no
poniendo
inconvenientes.
Hacen mil y
una piruetas
y no se
quejan de
que no
puedan
moverse.
Siempre me
han acusado
de hacer un
vestuario
que envara a
los actores
y no es así.
Aquí se
demuestra.
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FOTO: CHICHO |
El vestuario no es óbice
para que los actores
rueden por el suelo, el
cual parece ser el lugar
connatural de los
divertidos personajes.
LOS PERSONAJES
TIRADOS POR EL SUELO
El que tenga tirados por
el suelo a los
personajes lo justifica
Ernesto Caballero:
-
Este teatro como
contraste a la
tragedia, se pedía
que al actuar se
tirasen por el
suelo, se mezclasen
en la cazuela. El
propio género es muy
corporal y el verso
está dicho para ser
actuado y no
simplemente dicho.
El teatro
contemporáneo ha
rescatado el cuerpo.
El clásico era más
envarado. Hay que
actuar y moverse. El
suelo entra como un
elemento más y es el
punto de apoyo. Hay
un juego más
coreográfico y por
lo tanto el actuar
es como si fuesen
bailarines.
EL COLOR DE GOYA
Y LA MINIATURA,
BASE DE LA
ESCENOGRAFÍA
FOTO BASE:
CHICHO |
José Luis
Raymond
traza la
escenografía.
Habiendo
estudiado en
la
Facultad de
Bellas Artes
del País
Vasco,
completa su
formación
sobre
Escultura y
Espacio
Escénico en
Varsovia
– lugar de
solera en el
mundo
escenográfico
donde se han
formado
muchos
escenógrafos
españoles,
entre ellos
el
inolvidable
Fabià
Puigserver
– y en
Ámsterdam.
Profesor de
Espacio
Escénico en
la Resad
(Real
Escuela
Superior de
Arte
Dramático de
Madrid),
alterna su
actividad
con la de
pintor y
escultor. Su
obra se ha
exhibido en
exposiciones
individuales
y colectivas
en museos de
Polonia,
Holanda,
Alemania,
Suiza y
España. En
teatro,
junto a su
labor
escenográfica
ha
desarrollado
también su
labor domo
director de
escena. |
-
He partido de
dos ideas
– desvela
Raymond –
La primera era
utilizar el
color de la
época de Goya, y
la segunda
concebir el
conjunto como si
se tratara de
miniaturas. Pero
todo ello con
una visión del
2006 y de una
compañía teatral
que va a un
espacio nuevo.
Hemos utilizado
materiales del
s. XVIII como es
recurrir al
trabajo de
“taracea”,
en el que usamos
5 colores y a la
“miniatura”
en cuanto a la
proporción. Por
ello los
decorados son
altísimos para
que los
personajes
aparezcan como
miniaturas.
Se utiliza la
fórmula del
teatro dentro
del teatro y de
ahí la segunda
embocadura.
-
Los
colores
que
he
utilizado
poseen
su
significado.
El
color
azul
y
plata
lo
he
destinado
a la
realeza
del
x.
XVIII,
y
los
colores
calientes
y
fríos,
para
dar
una
visión
general
de
la
época
del
s.
XVIII.
También
he
recurrido
a
los
telones
propios
del
s.
XVIII
con
distintas
pinturas
en
las
que
no
hay
coherencia
en
el
color
y
estilo,
pero
sí
en
la
época.
Existen
las
llamadas
japonerías,
lo
oriental,
los
tapizados
etc…
|
JAPONERÍAS
FOTO
BASE:
CHICHO |
Uno de los
elementos
fundamentales es
el acercamiento
del actor al
público.
-
Por eso
hemos roto
la cuarta
pared a
través de
una
escalinata
y, de ese
modo,
público y
actores
quedan muy
cercanos.
Todo esto se
completa con
el magnífico
trabajo de
vestuario
que ha
realizado
Javier
Artiñano.
LOS
ACTORES
ENVUELVEN
A LOS
ESPECTADORES
José Luis
Patiño -
además de
tocar
algunos
instrumentos
y encarnar a
Espejo
-. es asiduo
en los
montajes del
Teatro
Clásico ya
desde la
época de
Adolfo
Marsillach,
y resalta
dos
cuestiones
en estos
Sainetes:
- La primera es una voluntad muy clara de intentar poner al espectador del s.XXI en una texitura parecida a la del s. XVIII. Para ello se ha trabajado sobre el elemento festivo y un espacio abierto hacia los espectadores. Entramos y salimos por puertas y los envolvemos, como si los espectadores no estuvieran. Se trabaja en clave de comedia y la hilaridad es el fuerte. Los personajes no dejan de ser juguetes, mediante arquetipos que han funcionado y siguen funcionando.
|
FOTO:
CHICHO |
Para
conseguir
ese aire
festivo el
trabajo en
conjunto ha
sido
indispensable.
-
El
trabajo
del
elenco
ha sido
sumamente
coral
– esta
es la
segunda
cuestión
a
resaltar
por
Patiño.
Se ha
desarrollado
una gran
energía
entre
los 16
actores
y los
cuatro
músicos,
para
sacar
adelante
este
proyecto.
No
recuerdo
haberlo
sentido
de
manera
tan
clara.
Una de
las
virtudes
de
Ernesto
es
abanderar
este
espectáculo
hacia la
comedia.
ROSA SAVOINI
FOTO: CHICHO |
De este mismo sentir es Rosa Savoini (Pereira), una de las actrices habituales en los textos de Ernesto Caballero.
- Ha sido un placer trabajar en todo este proceso de esta Compañía de Actores del s. XVIII que da lugar a las improvisaciones y las relaciones de unos con otros. Ha sido un trabajo muy gratificante y muy creativo.
|
LOS
DOS
RAMONES
DOS
ALMAS
GEMELAS
Se ha
comparado
a Don
Ramón de
la Cruz
y Don
Ramón
María de
Valle
Inclán
a través
del
sainete
Manolo.
-
Los
dos
–
aclara
Ernesto
–
deciden
dar
cuenta
de
la
realidad.
Se
abajan
a la
plaza
y
toman
de
ella
un
cuadro
de
costumbres.
Hay
un
50%
de
realidad
y
otro
50%
en
el
que
inventan
una
realidad
teatral.
Recurren
al
casticismo
en
los
personajes.
En
Manolo,
quedan
emparentados
al
recurrir
a
los
personajes
más
tunos,
rufianes
etc..
Ambos
autores
están
muy
interesados
por
el
casticismo,
que
es
la
raigambre
madrileña
y
que,
en
el
fondo,
no
se
sabe
si
existen
como
tal
o
nacen
en
el
teatro
y
después
se
imitan
en
la
vida.
Este
es
el
alimento
de
los
dos
Ramones.
El
casticismo
de
Don
Ramón
es
como
muy
madrileño,
la
interrogante
está
en
si
tal
casticismo
funciona
más
allá
de
las
lindes
de
este
Madrid.
- Es cierto que existen personajes muy localistas, pero como decía antes Patiño son arquetipos que funcionaban y siguen funcionando. Como profesor de interpretación – Ernesto Caballero imparte su enseñanza en la RESAD – me he planteado que para desarrollar un trabajo teatral no era necesario recurrir sólo a Arlequín y Pantaleón, propios de la Commedia dell’Arte y que son punto de referencia. En España tenemos muchos tipos, que están por descubrir, y que tienen su paralelo en la Commedia dell’Arte. Son los mismos porque son artefactos para generar la teatralidad.
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FOTO: CHICHO |
Este
siglo
XVIII
es
bien
conocido
por
Ernesto
Caballero.
Ha
escrito
sobre
Nicolás
Fernández
de
Moratín
como
contrafigura
de
Don
Ramón
de
la
Cruz.
- Moratín es el precepto y sufrió mucho con una serie de contradicciones. Me resultó interesante y escribí algo sobre ellos por encargo del Teatro Español. Moratín, al final, ve que el teatro es Shakespeare y Don Ramón traduce a Shakespeare y nacerá Hamleto. Moratín ve que en esos textos no hay nada de reglas, de moralidad poco – el teatro neoclásico concebía los textos como ejemplarizantes -, pero había teatro. El único precepto es ser personaje y vivir sobre la escena, sin pensar otra cosa… sea vanguardia o no y esto es Don Ramón de la Cruz. En esta faceta me he sentido identificado.
MUCHO MUJERÍO EN DON RAMÓN
En los sainetes escogidos el tema de las mujeres prevalece y, en general, en la obra de Don Ramón.
FOTO BASE: JULIO CHICHO |
- En efecto, hay abundancia de mujeres y eso supone una anomalía en el teatro de repertorio del s. XVIII. Pensé que había algo raro. Nuestros repartos actuales son más equilibrados. Pero en el sainete sí hay abundancia del tema de la mujer y de personajes femeninos. Esto se explica porque no hay que olvidar que los sainetes se escribían por petición de los propios actores y en el mundo del teatro abundaban las actrices empresarias y se escribían personajes femeninos, que poseen más variedad. En mi inconsciente, pienso que el sexo no define tanto al personaje. Lo pueden hacer hombres. Por ejemplo el Segismundo de La Vida es Sueño, es algo más que un hombre masculino y lo podría hacer una mujer. En el caso de los sainetes, sí era una posibilidad para que actrices interpretaran algo más que los consabidos papeles de dama o criada.
LAS CRIATURAS DE LOS DOS D. RAMONES
Aunque hay coincidencias entre el De la Cruz y el Valle Inclán, según Ernesto Caballero, una fisura les separa: el modo de mirar a los personajes que ha creado.
- La mirada de D. Ramón, aunque se reía de sus personajes, quería a sus criaturas. En cambio Valle tenía una mirada más puñetera.
En ese ir y venir de siglos acabamos sin saber si hemos estado viendo actores del s. XVIII que dan el salto al s. XXI o bien al contrario.
En la presentación de estos sainetes, una pequeña orquesta de cámara, abanicos y churros. |
