LA BELLA DURMIENTE

Título: La Bella durmiente (Ballet en 3 actos con prólogo) Música: Piotr Chaikosky Coreografía: Marius Petipá (redacción de Gediminas Tarandá) Ballet creado en 1888-89, basado en el cuento de Charles Perrault Libreto: Ivan Alexandrovich Vsevolozhsky (adaptación de Gediminas Tarandá) Diseño vestuario y escenografía: Vladislaw Kostin Profesora repetidora: Galina Sbliapina (Artista de Honor de Rusia, Laureada del Premio Nacional de Rusia) Sonido: German Likbanskiy Luces: Natalia Markovicb Maquillaje: Elena Selskaya Vestuario: María Andronovskaya, Montaje: Nikolay Vasiliev Administración: Oga Ovcbinnikova Logística: Ana Layna Traductor: Alexander Soloviov Compañía: Ballet Imperial Ruso Producción en España: Tatiana Solovieva Intérpretes: Solistas: Igor Shesterikov (Rey Florestán IV), Natalia Trifonova (Reina), Yara Araptanova (16,18, 19- 22:30, 20 de julio) /Anna Ivanova (15,17,19-19:00 de julio)(Aurora), Nariman Bekzhanov (Príncipe Desirè), Nikolay Kalabin (Calatabüt, maestro de Ceremonias), Vitautas Tarandá (15 de julio)/ (16, 17, 18, 19-19:00 de julio) ( La Bruja Carabós), Yara Araptanova (15, 71, 19, 20 de julio) /Anna Pashkova (16, 18, 19.22:30, 20 de julio) (El Hada Lila), Nedezhda Illarionova (El Hada del Cariño), Masha Sokolnikova (El Hada de la Rapidez), Ekaterina Tikanova (El Hada de la Bondad), Mayumi Kaneko (El Hada de la música), Yulia golosina (El Hada de la Valentía), Nariman Bekzhanov / Alexander Volkov/ Oleg Montoev / Kosntantin Marikin (Caballeros), Danzas personajes fantásticos: Alesey Gerasimov (Gato), Natalia Gubanova (Gata), Nikolay Kalabin (Pájaro Azul), Masha Sokolnikova (Princesa Florina), Oleg Montoev(el Lobo), Mayumi Kaneko (Caperucita roja), Ekaterina Tikanova (La Cenicienta), Oleg Montoev (El príncipe) Niños: Conservatorio profesional de danza de Madrid Director del Ballet: Vitautas Tarandá Director Artisitico: Gediminas Tarandá Duración aproximada: 2 horas Estreno en Madrid: Teatro Compac Gran Vía, 15 - VII -2008

Esta Bella Durmiente del Ballet Imperial Ruso, atrajo el miércoles 16 de julio de 2008 a un numeroso público. Esto, siempre, es de agradecer.

La Bella Durmiente es uno de los cuentos más conocido de Charles Perrault (*) y, como todo cuento, posee un sustrato adulto, bajo la inocente capa infantil. Bruno Bettelheim ha sido uno de los investigadores sobre este trasfondo adulto. En 1975 publicó The Uses of Enchantement y en él demuestra que los cuentos no son sino narraciones metafóricas de historias muy antiguas que se repiten en los seres humanos a lo largo de los años.

Para Bruno Bettelheim en La Bella Durmiente el tema central es el sueño de los 100 años y simboliza la pre-pubertad, puesto que el despertar a la sexualidad se precede un período de adormecimiento, pasividad e involución. En esta interpretación, La Bella Durmiente es el aceptar convertirse en mujer, lo cual termina por ser dramático, cuando no una maldición, y por eso la figura del hada mala. Si se bucea en los mitos antiguos de diferentes culturas este tema ya estaba presente.

LA BELLA DURMIENTE (1890)

La versión coreográfica de Marius Petipá, el libreto de Ivan Alexandrovich Vsevolozhsky y la música de Tchaikovsky sobre La Bella Durmiente, es a la que más se acude aunque no es la primera. Con anterioridad, el 2 de marzo de 1825 se había estrenado en el Théàtre de l’Académie Royale de Musique de París una ópera-féerie – ópera ballet basada en cuentos -  con la coreografía de Pierre Gardel, libreto de Françoiss-Antonine- Eugène de Planard y música de Michelle Caraffa. En 1829 se vuelve al tema con un ballet - pantomima con libreto del dramaturgo Eugène Scribe, la coreografía de Jean Pierre Aumer y música de Ferdinand Hérold.  Ninguna de las dos producciones causó interés y las dos se servían del cuento como excusa para crear una serie de danzas. En 1890 cambiará de rumbo el cuento de La Bella Durmiente, interesándose más por la simbología.

En 1864 Ivan Turgenev había traducido el cuento al ruso  y el entonces director de los Teatros Imperiales Rusos Ivan Alexandrovich Vsevolozhsky, pensó en un ballet a partir de dicha traducción. Él quedó como autor del libreto, aunque, posiblemente, la autoría de la dramaturgia también hay que adjudicársela a Marius Petipá sobre todo en la división de los actos, escenas y en la caracterización de los personajes. Esta versión será la que quedará en los repertorios de las compañías de Ballet con ligeras modificaciones. Para el Ballet Imperial Ruso, su director artístico  Gediminas Tarandá firma lo que llama redacción en la coreografía de Petipá y adaptación del libreto de Vsevolozhsky, pero fundamentalmente es fiel al original.

LA BELLA DURMIENTE (ILUSTRACIÓN)

La Bella Durmiente es obra creada cuando Petipá tiene 68 años, por lo tanto en plena madurez. Lo que más impresiona de este ballet es que se trata de pura danza, reduciendo al mínimo la pantomima y poniendo la danza al servicio de la narración, salvo en el convencionalismo, relativo, de las bodas en que asistimos a algunos de los cuentos de Charles Perrault, pero incluso aquí la danza le sirve para narrar los cuentos. Hay algo más, elimina las acrobacias técnicas y virtuosistas de otros ballets, las cuales frenaban el hilo narrativo. Sólo se permite el capricho de volver a ellas, discretamente, en el cuento de El Pájaro Azul.

EL GATO Y LA GATA

Con respecto a las mencionadas acrobacias, en una ocasión, un coreógrafo me indicaba que un ballet no se valora por tales insólitas destrezas. Es cierto, pero también es verdad que cuando el coreógrafo ha insertado tales virtuosismos, sí es muy importante que los bailarines solistas sean excepcionales en esos pasajes, porque no hay otra cosa que ver. En La Bella Durmiente no se dan. Se pone la danza al servicio de la narración, algo que parece ser llamó la atención, según las crónicas, de Walter Feodorovich Nouvel – escritor ruso emigrado  y enamorado del arte - y Alexander Nikolayecih Benois, cuando asistieron al estreno de La Bella Durmiente. La calificaron como la obra cumbre del s. XIX y promovieron el amor por la danza, un tanto olvidado en esos años, que dio como fruto Los Ballets Rusos de Diaghilev. El cuidado que tiene La Bella Durmiente por aunar danza y narración, marcaba una línea en el ballet que las posteriores coreografías de Diaghilev tuvieron muy en cuenta, desde Michele Fokin hasta el propio Nijinski.

En 1921 Diaghilev – en Londres - echó mano de La Bella Durmiente, al encontrarse sin coreógrafo, y la presentó como La princesa durmiente. Consciente o no, con esta reposición, un tanto olvidada, mostraba al mundo cuáles eran las fuentes de sus ballets rusos. Era la primera vez que salía de Rusia este ballet de Petipá y para su interpretación se trajo a una bailarina rusa mítica: Olga Spessitseva, que durante su estancia en Londres estuvo muy vigilada por el aparato policial comunista.  Diaghilev le acortó el nombre y lo dejó en  Spessiva.

En el grupo Diaghilev estaba Nikolai Grigorievich Sergueiev, que era un bailarín y maestro de danza ruso. Había huido de la Revolución de Octubre llevándose consigo las transcripciones – en sistema Stepanov – del gran repertorio clásico del Teatro Mariinsky: La bella durmiente del bosque, Giselle, Cascanueces, El lago de los cisnes. Para la coreografía de La Bella Durmiente de Petipá,  Diaghilev pidió a Bronislava Nijinska – hermana del gran Nijinski – que coreografiara algunos números como fue la danza para los cazadores, la visión de Aurora y algunos arreglos en el Tercer Acto. Esto molestó a Sergueiev, que abandonó la compañía antes del estreno. El ballet no obtuvo el éxito esperado y menos un éxito financiero. No parece que fuera por los añadidos sino porque lo encontraban desfasado. No obstante, la lectura era, para un grupo de espectadores, otra:  La Bella Durmiente se había adelantado a lo que vendría después en el ballet: mayor rigor narrativo, dramático y balletístico. A pesar del fracaso, por decirlo de algún modo, la llama se había encendido y ese grupo de visionarios ingleses – Arnold Haskell, Dame Ninette de Valois, Constant Lambert, Cyryl Beaumont – no permitieron que cayera en el olvido.

OLGA SPESSITSEVA LA BELLA DURMIENTE (1921, Diaghilev)

La Danza en este ballet llega al punto de utilizar un vocabulario preciso para cada emoción que tenga que transmitir el personaje en cuestión. Hay varios estudios a este respecto. Baste como ejemplo la evolución balletística de Aurora, la Bella. Su aparición como adolescente y su excitación le marcan un juego de pies rápidos y enérgicos. Tales pasos se amplían y le proporcionan el rasgo de princesa. Las attitudes, arabesques y dévelopées expresados en el Adagio de la Rosa, se irán haciendo más maduros, cuanto más maduro es el personaje, hasta llegar al grand pas de deux del final. Y esto se puede ir analizando en cada uno de los personajes y en los conjuntos del cuerpo de baile, que, en algún momento, se transforma en escenografía como es la persecución de Aurora por el Príncipe a través de un laberinto formado por el propio cuerpo de baile. Escena que recuerda el acoso de las willis en Giselle contra Hilarión.

Incluso la Bruja Carabós, el hada malvada, es muy peculiar. Aparentemente parece estar trazada por las líneas de la Pantomima, sin embargo es una pantomima “sui generis”, en cuanto que se apuntan pasos de danza pero siempre evitando las puntas – el hada mala, por su propia maldad y representar lo oscuro de la vida, no puede superar la ley de al gravedad -, y llevando sus movimientos hacia la parodia. Por lo general, lo interpreta un bailarín, ya que su contextura y físico, no realzado, proporcionan el contraste con el resto de las hadas buenas, más etéreas y gráciles.

LA BRUJA CARABÓS

LA VERSIÓN
DEL BALLET IMPERIAL RUSO

La versión del Ballet Imperial Ruso es, fundamentalmente, fiel al original o al menos a las versiones que se han prodigado, tras la recuperación de Diaghilev. En conjunto se puede decir que hay una gran pulcritud balletística tanto en el cuerpo de baile como en los solistas.

Yara Araptanova – intérprete de la princesa Aurora el miércoles 16 de julio – es bailarina de gran elegancia y que sabe comunicar los diversos estadios emocionales de su personaje. Es precisa en sus evoluciones y saltos y con un buen dominio del equilibrio en puntas, durante la recepción de los diversos pretendientes. Da al artificioso baile en puntas, un matiz de naturalidad y levedad. En la misma línea está Nariman Bekzhanov, que ya hizo gala de su buen hacer en el Esclavo Dorado de Sherezade. Allí la elegancia y limpieza del salto fascinaba, aquí también, aunque no tenga tanto protagonismo como en el ballet mencionado. Con Yara Araptanova forma una pareja bien conjuntada, que culmina en el grand pas de deux. Aunque parezca una minucia, destaca la persecución en el laberinto, como ejemplo de la fluidez de movimientos que campea en esta versión. Tal cualidad se traslada también al mundo de las hadas.

Vuelven los niños como cuerpo de baile, unido al cuerpo de baile adulto en el número de las guirnaldas. En esta ocasión van más lejos, balletísticamente hablando, que su intervención en El Cascanueces, dentro de lo que les permite su edad. Mantienen suficientemente las líneas, giros y alzados de brazos, lo cual es de admirar una vez que son reclutados de diversas escuelas de danza españolas y no forman parte de la Compañía. En el baile de las guirnaldas dan el toque simpático, que capta la benevolencia del público, y su visión por parte del público infantil, puede crear la ilusión por la danza.

INSTANTÁNEA DEL ENSAYO

En las bodas de Aurora y el Príncipe, se incorporan los consabidos miniballets de los cuentos, algunos más narrativos que otros, y unos, también, más agradecidos que otros. De entre ellos destaca el cuento de El Pájaro Azul que balletísticamente es más largo y muchos más elaborado que el resto. Y de la pareja es más vistosa la coreografía para el personaje Pájaro Azul – Azulejo le llaman en algunas publicaciones. Hay que señalar la buena ejecución de Nikolay Kalabin, como Pájaro Azul, que ya sorprendió en El Cascanueces en su breve interpretación de El moro (4 de julio). Es un bailarín que no aparece en el “ranking” de los bailarines solistas, en el programa de mano. No obstante, en esta ocasión, se ha mostrado con muy buenas cualidades en un miniballet que cuenta con los convencionales saltos y demás virtuosismos.

En todo este conjunto de buen hacer, restalla la escena de las cuatros mujeres que hacen punto con las agujas. Aunque en las lindes de la pantomima, resulta pobre y repetitiva, amén de estar agobiada por el telón de boca - la entrada al castillo - y que se sitúa de este modo para dar tiempo a la mutación escénica.

La Bella Durmiente se las ve y se las desea, por tanto cambio escenográfico, en un escenario reducido y esto se acusa más que en otros ballets presentados por el Ballet Imperial Ruso.

HADA LILA

Hay algo que, curiosamente, rompe el ritmo del espectáculo: la transición al Acto Tercero. Baja el telón y se produce un descanso necesario para volver, escenográficamente, del jardín al interior del palacio para la boda. Es una espera que rompe el ritmo entre el final del Acto II y el inicio de este III. Imagino que en un gran escenario y con los medios adecuados esa transición se hace más rápida y es una simple pausa. Aquí hay una rotura del ritmo, porque el espectador ya ha entrado en la carrera final de la narración. Los escenarios de interiores juegan con atrevidas perspectivas pictóricas bien resueltas, que en este espacio reducido quedan demasiado iluminadas y por lo tanto pierden algo del encanto y la poesía plástica.

La Bella Durmiente, dejando de lado todas las interpretaciones más profundas antes apuntadas, cautiva por su variada danza a todos los niveles: solistas, pareja, cuerpo de baile y las bellas melodías de Thaikowsky. No hay un momento de reposo y la propia danza es la que crea el interés, la progresión y el ritmo narrativo. Para interpretarla se necesita una buena compañía y ésta lo es. Y vuelvo al principio: daba gusto ver el abundante público de la sala y su entusiasmo.

Y para terminar casi un chiste: el príncipe es de beso rápido, porque no se lo permite il tempo de la partitura. Algo que siempre me ha chocado. La magia del ballet.
 

(*) La Bella Durmiente, al provenir de la tradición oral, tiene muchas versiones. Las dos más conocidas son Bella Durmiente de los Hermanos Grimm y La Bella Durmiente del Bosque de Charles Perrault.   

Lo que podemos llamar secuencias es común a casi todas las versiones:

• El rey y la reina, con dificultades para tener hijos, desean uno
• Nace una preciosa niña y lo celebran en una fiesta
• Las hadas del reino le conceden dones a la recién nacida
• Una de las hadas, enfadada por no haber sido invitada, lanza un maleficio: morirá al pincharse un dedo.
• Otra hada atenúa esa muerte inevitable: dormirá durante cien años
• El maleficio se cumple allegar la princesa a la adolescencia: se pincha con el huso de una rueca Toda la corte cae en ese sueño y el castillo se oculta entre espinos.
• Transcurren los 100 años. Un príncipe ha oído esa historia, ya leyenda.
• Decide ir por ella, a pesar de que los espinos han ocultado el castillo
• Consigue llegar hasta la princesa
• La besa y ella despierta
• Celebran las bodas y viven felices para siempre

La diferencia de la versión alemana (los hermanos Grimm) va fundamentalmente dirigida a los niños y es muy simple. La versión francesa (Charles Perrault) intenta un público más adulto al incorporar comentarios humorísticos, el príncipe recalca que l traje y baile de la princesa son anticuadas. Quita la magia del relato. La versión de Perrault ha sido acusada de machismo al no conceder el don de la inteligencia a la princesita, cosa que sí hacen los hermanos Grimm. Incluso Perrault pinchazo lo atribuye al “atolondramiento” de la princesa.

Para Perrault el cuento sigue tras la boda: narra las perversidades de la madre del príncipe, con las características del ogro tradicional, que quiere comerse a sus nietos y a la princesa. La presencia del príncipe hace que su madre se quite la vida.

En cambio para los hermanos Grimm el cuento termina así:

(**) El bailarín ruso Vladimir Sepanov – siglo XIX - concibió un método para anotar las coreografías y en 1892 publicó L’Alphabet des mouvements du corps humain (El alfabeto de los movimientos del cuerpo humano).

Su sistema se basa en la nota musical, en donde las líneas representan las diversas parte del cuerpo. Se añaden una serie de símbolos par indicar las torsiones y flexiones del cuerpo. Al ser el cuerpo humano el punto de partida el método va más allá de la propia danza.

La trascripción Stpanov la utilizó la Escuela Imperial de Danza de San Petersburgo y. gracias a él, se pudieron transcribir y conservar las coreografías de Marius Petipá y el repertorio del Teatro Mariinsky. Fue el precursor de otros métodos que se desarrollaron en el siglo XX. El mismo Ninjinsky lo utilizó par La siesta del Fauno.