• Pronto despertamos en un mutuo respeto e interés por el trabajo de cada uno – desvela Balada. Se le había representado su obra Guernica en Nueva York y a mí me habían estrenado por entonces en Nueva Orleáns el Guernica sinfónico, emotivo común denominador. Pasó el tiempo, pero seguimos en contacto.

F. ARRABAL

El desconcierto lo captó López Cobos e insinuó la posibilidad de otro tema. Arrabal estaba entusiasmado con su Faust- bal. Este entusiasmo le llevó a Balada a aceptar y darle una oportunidad a Arrabal.

• Quería ver a dónde nos llevaba el tema y la trama que mantenía una tragedia bélica en la línea de mi deseado Guernika. Además, estaba el tema del amor, los celos, la villanía, la brutalidad, el idealismo, el desaliento y la incontinencia humana. En mis sucesivos encuentros con Fernando, ví que no me había equivocado en la elección.

ANA IBARRA
FOTO: JAVIER DEL REAL

• El gran protagonista aquí es Arrabal con el cual ya he dicho tenía varios proyectos. En 1981/82 estuvimos a punto de hacer La pasionaria, pues me fascina esa figura. Yo tenía 4 años en 1937 y me impresionó el discurso tan emotivo de ella, pero cuando Arrabal me presentó Faust-bal me quedé desconcertado y al final rendido. Esta ópera se puede decir que está escrita por tres locos: Fernando, Joan y yo. Es bastante distinta de lo que se espera de una ópera.

La distanciación con el mundo operístico tradicional la pone Balada en que…

• …hay una simbiosis de la orquesta lírica con música de vanguardia. Se conserva el talento vocal de los cantantes pero hay unas texturas aleatorias y nuevas. Al ver ahora los ensayos, resulta magnífico.

MARÍA JIMENEZ
Y AMAZONAS (ENSAYO)
FOTO: JAVIER DEL REAL

• En el extranjero me llaman genio y en España provocador. ¿?. Estoy entusiasmado y conmovido de participar en una reunión de esta altura, es un mundillo excepcional y también de estar en Madrid. Pero como eso es ópera la palabra la tiene el maestro.

Una indicación señala a Jesús López Cobos.

• Si, después, hay preguntas, estoy para responderlas.

• El mito es una mentira que dice la verdad – responde Arrabal -, y nuestra civilización ha tenido sólo dos mitos: el de Don Juan y el de Fausto. Nos encantaba poder hablar de Guernica y he podido hacer una película sobre ello con María Angela Melato. Al no poder hacer el Guernica nos interesaba la actualidad de Fausto. El mejor libro del siglo XX con respecto al tema, y Stalin era de la misma opinión, es El Maestro y Margarita de Mijaíl Afanásievich Bulgákov, que recrea la figura de Fausto en el Moscú comunista (*). Un mundo en que las mujeres conducen tranvías y son capaces de cortar cabezas. Quería que todo eso estuviera. Le falta una propuesta que llegue hasta el mundo de los clones y es lo que hemos querido mostrar. ¿Será el mito del Tercer Milenio?     

• Al llegar al Real quise hacer ópera de Leonardo y se puso en marcha este proyecto. Yo ya había dirigido su Op. Sinfónica nº 4  para Orquesta Sinfónica en Lausanne. Coincido en lo que ha dicho: que su escritura operística es un respeto por la voz y escribe con ella, no exigiendo al cantante lo que no puede como sucede hoy día con la ópera contemporánea. Aquí el bajo es bajo, pero canta música contemporánea. Se mantiene la cuestión rítmica y lírica, aunque sea orquesta de vanguardia, y por lo tanto si hay un fallo se nota. Cosa que no sucede en la ópera contemporánea. Hemos tenido que corregir mucho.

• Balada apoya con contraste en la orquesta cada entrada, a pesar de que tenga que adecuarse a lo contemporáneo – aclara López Cobos -, lo cual no es fácil porque sino tienes oído no puedes entrar. Faust-bal es la parte más lírica y para expresar la pureza de su mundo Balada saca a colación el Cant dels Ocells, que será su leitmotiv. Hay grandes contrastes para la soprano: momentos violentos y otros de paz y agradables. Los tres papeles están muy bien dibujados: Acordes para Mesfistófels; rítmico y guerrero para Margarito, y parte más lírico para Faust-bal. Son inteligibles.

ANA IBARRA (FAUST-BAL)
FOTO: JAVIER DEL REAL

• Los tres son muy distintos – añade Leonardo Balada -, y esto ha sido un reto para mí. Cada uno tiene una técnica distinta. Algo que no se debe hacer y se lo prohíbo a mis alumnos, pero yo me he arriesgado. Una idea musical se transforma en otra y se busca la simbiosis para evitar que la obra parezca hecha a pedazos. Algo que sin experiencia no se puede hacer, por eso todo alumno que me escucha que lo tenga en cuenta.

• Así hemos funcionado haciendo Gluck, Mozart, Rossini. En su momento le dije a Antonio (Moral), “Me gustaría hacer algo emocional, más que intelectual”. Al leer el texto fue como un abrir puertas. No tenía una sola lectura como sucede como Hamlet que lo hemos visto de mil maneras. Aquí igual. Otro lo haría de otra manera. Lo he abierto a un mundo simbólico, pues un texto bonito que se expresa por sí solo, y hemos hecho un espectáculo muy simbólico, mítico con elementos muy claros: el bien y el mal, pero con cambio de roles. Se crea una lucha entre el bien y el mal que es la lucha entre lo femenino y lo masculino. Al final no sabemos exactamente quien es quien. Hay una confusión de mezclas de bien y mal, sin marcar una raya definitoria.

• ¿Final abierto? Cabe la Resurrección. Yo soy la 5ª rueda de la Carroza. Lo importante es el maestro: Font. Dicen que estoy loco, yo no lo digo, pero hay un editor que ha publicado todos los textos. El autor es como el enamorado. Cada guión es una carta de amor, un flechazo. Frente a esto está la creación artística que supone 9.000 horas de trabajo. Es como un matrimonio que o va al divorcio o llega al final. Yo vengo a deslumbrarme. Lo poco que he visto de Font y oído de Balada me ha deslumbrado. A lo mejor la noche del estreno quedo espachurrado, pero no quiero ver más. Me maravilla cómo se ha reunido tanto talento, el mío no, en ciudades como Barcelona y Madrid que viven este renacimiento de la ópera.

• Hemos sido libres para hacer este proyecto. Nos hemos reunido sólo tres veces y no hemos hablado mucho de la obra. Arrabal tenía claro lo que quería y no se trataba de reelaborar el libreto con él, sino de aceptar su proyecto y tratarlo con libertad. A leer el texto tan visual y sin correlación de personajes dramáticos, pues son como espacios, imágenes, saltos de tiempo, momentos… lo que hemos hecho es hilvanar la historia. Ha sido una total creación y supone un riesgo, pero la creación sin riesgo es poca creación. Yo he tenido que avisparme y hacer cosas nuevas a lo largo de mi carrera, pues he trabajado en la calle, en teatros de pequeño formato, formato grande y esto de grandísimo formato como es la ópera.

• Lo primero que leo es la historia. Qué es lo que tengo que contar. Tengo que contar algo. Después, en el caso de la ópera, la música, que es la que te lleva a crear sobre la historia. Por ejemplo en La Cenerentola, que he dirigido, está la historia de la Cenicienta, sus hermanastras, la madrastra, el príncipe… Escuchas la música de Rossini y te olvidas de la historia. En todos mis espectáculos siempre ha habido música y no sé por qué: teatro y música van junto para mí. En este caso, antes de estar terminado el libreto,Balada vino a vernos cuando nuestra Compañía representaba La Cenerentola en Houston y nos tocó el piano, y en un CD tenía grabada la música electrónica. Entonces te pones a crear al escuchar la música, teniendo en cuenta que siempre me pongo al servicio de esa música y de ese texto. Soy muy respetuoso y no me propongo inventar. Si quiero inventar, hago un espectáculo por mi cuenta.

• …intentar una lógica narrativa a la serie de flashes de imágenes sin continuidad dramática. Entonces surgió la idea del cuento como una parábola del bien y del mal, desde unas lógica actual y que el público pudiera entender sin alterar el sentido del absurdo y surrealismo que el libreto contiene, ya que me parece que cuestiona la figura divina y tampoco queda muy claro qué es el Bien.

DIOS EN SU TRINIDAD
FOTO: JAVIER DEL REAL

• Había dos posibilidades. Hacerlo muy contemporáneo mediante proyecciones como indica el texto o coger el texto y hacer un tratamiento nuestro. Escuchando la música y viendo el texto es como si fuera un viaje. Hemos recurrido a un espacio común que alberga muchos espacios. Una arquitectura concreta pero atemporal. Un espacio para que surja un zigurat que comprenda todo el mundo. En lo alto está Dios y el infierno se sitúa en la tierra. En la parte baja se encuentra Mefistófeles, siempre omnipresente, como lo está el Mal. Es un espacio simbólico en el que se mueve el ejército de Margarito, inspirado en las Danzas de la Muerte de la Edad Media. Es un mundo apocalíptico y oscuro.

METRÓPOLIS (Fritz Ling) (1927)
DIBUJO DE BORIS BILINSKI
FAUSTO (F. W. MURNAU) (1926)

• …el mundo del cómic, el universo de las película Metrópolis de Fritz Lang y el Fausto de Murnau. En ambas películas se reflexiona sobre cómo avanza la civilización, pero también cómo surge un mundo de luces y sombras, de apariciones…por ejemplo, eso de que las paredes pueden ser atravesada. En la obra aparecen los avances de la ciencia, entre ellos la clonación, la eutanasia, la investigación con células madre… que abren el mundo a una gran posibilidad. En nosotros está en cómo usar ese potencial. Se trata del eterno debate, que seguramente se les planteó a los primeros descubridores del fuego.

• Los personajes son sobre todo tipos y en esa línea les hemos pedido la interpretación. Por eso hemos decidido jugar con ellos. A Dios lo hemos vestido de blanco y lo hemos colgado en las alturas. Nunca pisa la tierra y observa el mundo a vista de pájaro. Mesfistófeles es elegante atractivo y sugerente. Está en la tierra y actúa como una serpiente, con una doble vertiente que hace de él un ser mortífero, pero siempre sorprendente e imprevisible. Faust -bal es el que resulta más creíble. Tiene vida y mucha energía. Es dulce y tierna y muy  maternal con la Amazona, pero sucumbe ante el Mal. Margarito, por el contrario, es muy simplón. Es impulso puro con una única obsesión: penetrar a Faust- bal y someterla.

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El sampler es un aparato que permite muestrear digitalmente secuencias sonoras o samples para ser reproducidas posteriormente, o transformadas mediante efectos. También permite recuperar y almacenar estas en un soporte de almacenamiento secundario, como discos duros, unidades ZIP, disquetes, etc.

Suelen contar con conectores MIDI para ser manipulados desde otros dispositivos electrónicos, como ordenadores o secuenciadores. Permiten transformar las muestras con efectos (eco, reverberación, flanger...), cambiar el tono, el volumen, la intensidad, etc, y posteriormente almacenar estas muestras en disquetes, discos duros, u otros dispositivos similares.