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XXI FESTIVAL DE OTOÑO DE MADRID
2004
LA VENGANZA DE TAMAR
RECUPERACIÓN DE LA TRAGEDIA |
Katherine Nelly, Matt Ryan
(Foto: Robert Day)
(Foto: Robert Day)
K.Nelly, James Chalmers
(Foto: Robert Day) |
Título: Tamras’s Revenge
(La Venganza de Tamar).
Autor: Tirso de Molina.
Traducción al inglés: James Fenton.
Traducción literal: Simon Masterton.
Movimiento: Gaby Agis.
Luchas: James Chalmers.
Preparación de voz y dialecto: Jeannette Nelson.
Música original: Neil McArthur.
Diseño: Delia Peel.
Diseño de escenario del ciclo: Es Devlin.
Diseño de Iluminación: Ben Ormerod.
Diseño de sonido: Mike Compton.
Supervisora de Vestuario: Susie Duffy.
Dirección de reparto: John Cannon CDG.
Ayudante de dirección: Chris White.
Producción: Royal Shakespeare Company con la
colaboración de British Council.
Músicos: Ian Reynolds (flauta dulce), Edgard Watson
(clarinetes), David Carrol (guitarras), Simon Phillips
(contrabajo), Kelvin Waterman (percusión), Michael Tubbs
(teclados y arpa).
Intérpretes: William Buckhurst (Adonías), James
Chalmers (Absalón), Joseph Chance (Jonadab y Salomón) Julius
D’Silva (Braulio y maestro de esgrima), Rebecca Johnson
(Abigail) Katherine Kelly (Tamar), Melanie MacHugh (Betsabé y
pastora), Vinta Morgan (Joab y Aliso), Emma Pallant (Dina), Matt
Ryan (Amón), Peter Sproule (Tirso), John Stahl (Rey David),
Joanna Van Kampen (Laureta y Michal), John Wark (Ardelio),
Oliver Williams (Eliazer y Riselio).
Dirección: Simon Usher.
País: Reino Unido.
Idioma: Inglés (con sobretítulos en español).
Duración aproximada: 2 horas y 50 minutos (con
intermedio).
Estreno en Madrid: Teatro Español, 28 – X – 04.
(Estrenado el 28 de abril de 2004 en el Swan Theatre, Stratford
– upon – Avon).
Tirso de Molina extrae del libro 2 de Samuel un
relato que los biblistas señalan como Incesto de Absalón
o simplemente Absalón, y que él titula La venganza de
Tamar (1621). Posteriormente Calderón de la Barca
volverá sobre el mismo tema con Los cabellos de Absalón,
y se permitirá la licencia, por no decir plagio, de componer su
segundo acto con materiales, casi miméticos, del tercer acto de
Tirso: la venganza.
El relato bíblico sobre Tamar y Amón – Amnón en la
grafía bíblica – es el preludio de la narración Absalón
que consta del Incesto de Absalón, La vuelta de
Absalón, La rebelión de Absalón y huída de David, y
La derrota y muerte de Absalón. Por lo tanto el conjunto
– una conspiración contra David – lo forman varios capítulos,
del 13 al 18 inclusive. En la Biblia, ya se sabe, además de
pretender la narración de los hechos históricos, con toques
legendarios, se quiere lanzar un mensaje trascendente para la
humanidad. Si Tirso hubiera elegido todo el conjunto de los
capítulos, podría decirse que con su “drama bíblico” tiene la
intención de una cierta enseñanza religiosa. Sin embargo una de
las virtudes de Tirso, a pesar de su condición de fraile, al
escribir su teatro, es no utilizar este medio para predicar,
sino para divertir o hacer reflexionar y que cada uno saque las
consecuencias. Esto queda muy patente en La Venganza de
Tamar.
Si se lee este pasaje con detención, hay en Amón,
Tamar y Absalón, así como en la figura del rey
David, auténticos personajes de tragedia. Esto es lo que
parece enamorarle a Tirso. Pero, a juzgar por la selección de
las escenas, hay, también en el personaje de Amón un perfilado
estudio de la pasión incontrolada del deseo – no tanto del amor
– que le atormenta como un aguijón y su necesidad de liberarse
de la culpa, cometido el incesto, mediante el rechazo cruel de
Tamar. La figura de Tamar, no es menos atractiva: desde la
ingenuidad y amor por su hermanastro Amón hasta la desesperación
que engendra la venganza. David - nadando en medio de dos aguas
- ya que los dos son hijos suyos, es otro de los personajes
dramáticos con enjundia. Por fin Absalón, figura sinuosa
y narcisista que confunde su ayuda a su hermana con la verdadera
intención ambiciosa de subir al trono. Es obra, pues, de
retorcidos caracteres que tras motivaciones aparentes esconden
secretos recónditos y perversos y frecuentes en el alma humana:
los ingredientes de la tragedia teatral.
M. Ryan y John Rtahl
(Foto: Robert Day) |
La Royal Shakespeare Company lee la obra como si de una tragedia
se tratara y en su representación la entrega, cercana a la
tragedia shakesperiana. Amén de lo que pueda haber en el propio
texto, el “pazos” surge del modo de interpretar y representar.
No es la primera vez que he visto este texto sobre el escenario
y siempre he sentido una especie de sopor a media que los versos
se desgranaban. Y desde luego, nunca he llegado a sentir el
sentido de la tragedia, como en esta ocasión.
El incesto y el incesto brutal sin elipsis, es importante en la
obra y el punto culmen. (No sé hasta que punto la procacidad de
la escena se acercaba al realismo en la época de Tirso). En
otras versiones, escenificado muy realísticamente no dejaba de
ser de mal gusto y más que impresión – es importante en la obra - a veces producía cierta hilaridad. Esta
escena viene a ser como el termómetro para detectar la calidad
de lo representado, máxime cuando hasta este momento las escenas
abundan en lo cómico o placentero: la ingenuidad de Tamar y su
primer encuentro con Amón, la bonanza del rey David ante sus
mujeres, el juego de los príncipes etc.
La Royal no excluye el realismo del incesto y obliga al público
a ese silencio que produce la visión de una violación. Es el
final del primer Acto, y constituye un final efectista. Sin
embargo, en esta versión, sin perder la fuerza sí se suaviza el
amargor de un modo inteligente. Un Tirso que, desde el inicio,
ya ha aparecido con su libreto e incluso se ha permitido alguna
jocosa frase con el público al ver que éste llega tarde y que ha
ayudado a trasladar muebles o que intervendrá en algún papelito,
entra en escena y cuando Amón ha caído exhausto sobre Tamar, se
cerca a ellos, coge a los dos de la mano y se los lleva entre
cajas como si fueran dos niños o dos marionetas. La misma
operación realizarán al comenzar el segundo acto: los trae y los
vuelve a colocar uno encima de la otra para que Amón lance sus
improperios contra la que le ha hecho caer en la tentación (El
machismo no soporta la responsabilidad propia). Se recurre al
teatro dentro del teatro que aquí funciona muy bien.
He descrito esta escena porque es un ejemplo claro del
tratamiento que campea por todo el espectáculo: la discreción y
la no reiteración tanto en lo cómico como en lo dramático. Es
una de las virtudes, que parece ser el denominador común de la
Royal.
Como en otras ocasiones el concepto de escena sigue siendo todo
el teatro: el escenario y el patio de butacas. Suben, bajan,
rodean pero no esporádicamente sino mediante una periodicidad y
una buena integración. Ello hace que participemos físicamente en
la propia escena.
M. Ryan (Foto: Robert Day) |
Otro de los secretos que hace que el texto nos llegue, es la
cualidad que tienen de evitar el recitado – no se recrean en la
palabra bella vacía o en la hueca rima sonora – sino que ponen
el acento en el sentir los diálogos. Surgen desde dentro con el
distanciamiento, la comicidad o la pasión. A ello ayuda el
continuo movimiento y la capacidad que tienen para la
exteriorización de las acciones. Otras veces el estatismo de la
acción, se arropa con la intensidad emotiva – el lamento de
Tamar - de las palabras.
Otra de las virtudes que fascinan es la capacidad de los actores
para entregarnos sus personajes y no a ellos mismos. Como
ejemplo baste citar a Katherine Nelly, que encarna a Tamar. Si
no fuera por el programa de mano me hubiera resultado imposible
reconocer en ella a Celia, la cómica criada de Los empeños de
una casa. La perfecta encarnación de ambos personajes llega a
conseguir que el aspecto físico entre Celia y Tamar no tenga
nada que ver. Tal milagro sucede también con el resto de los
actores.
La escenografía vuelve a recurrir al minimalismo. En esta
ocasión mayor que en Los empeños. El fondo es un simple muro de
ladrillos vistos - ¿muro de las lamentaciones? ¿barrera
insondable y claustro psicológico de los personajes acosados por
su personalidad? – arropado, discretamente, con un multiforme
mobiliario.
El vestuario prefiere un cierto eclecticismo en el que se
combina pantalón y camisa en ellos y faldas actuales en Tamar y
las chicas con objetos, adornos, vestidos de fiesta hasta llegar
a otros más en consonancia con la situación dramática. Esta
estética ayuda a la cercanía de la obra, como sucede en el
desasosiego que experimenta Amón al se consciente de su pasión.
El monólogo encaja perfectamente en un personaje de nuestros
días, no solamente porque la pasión de Amón es connatural al ser
humano sino porque la actualidad del vestuario no nos lo
distancia.
Hay que reconocer que la Royal nos ha dado una buena muestra de
cómo tratar un texto dramático. Y la lección es más punzante
cuanto que son nuestros propios textos. Si había alguna duda de
la validez de ellos, la Royal nos ha hecho ver que poseen una
gran calidad dramática. Y demuestran algo que ya sabíamos: un
texto teatral escrito necesita urgentemente de la representación
plástica para decirnos algo.
La Royal nos ha enseñado algo más: el no tener miedo a la
licencia (inteligente) de adaptación y a la libertad para
abordar un texto. Tales inteligentes adaptaciones nos recuerda
algo que ya sabíamos, que la fidelidad a un autor no está en su
literalidad sino en saber entregar el espíritu con que ha sido
escrito. Para Tirso, la comedia es espectáculo total que tiene
que interesar a todos y la tarea del comediógrafo es entretener,
divertir, provocar la admiración de ese “público heterogéneo,
ruidoso y exigente”.
James Fenton, autor de la traducción y versión inglesa, escribe
en el programa de mano: “para un público inglés, el teatro
español es una especie de pariente olvidado al que no
conocíamos, pero al que inmediatamente reconocemos como de
nuestra familia. Qué gran descubrimiento y qué interesante que
haya todavía mucho más por descubrir, que no se ha representado
nunca en inglés ni, ya puestos, en los escenarios españoles”. Yo
añadiría tal descubrimiento es doble: los textos y su modo de
entregarlos.
Ni que decir tiene que Amón y Tamar gozaron de un teatro
abarrotado y de un público que nos se cansaba de aplaudir.
José Ramón Díaz Sande
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