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MIS
DOS MUJERES
CHISPEANTE VAUDEVILLE
BIEN CANTADO
Mis
dos Mujeres |
Título:
Mis dos mujeres
Libreto: Luis Olana
Adaptación libre: Francisco Matilla
Edición crítica: Emilio Casares y Xavier de Paz
Música: Francisco Asenjo Barbieri
Escenografía: Fernando Navajas
Iluminación: Pedro Pablo Melendo
Vestuario: Mariana Mara
Realización escenografía: Altamira
Realización vestuario: Cornejo
Atrezzo: Mateos - Ópera Cómica de Madrid
Regidor: Pedro Tojar
Responsable Coro Ópera Cómica de Madrid: Carlos
Velicias
Coreógrafo: Carlos Bosch
Producción: Ópera Cómica de Madrid
Director gerente: Fernando pobrete
Intérpretes: Mario Rodrigo (Cupido-Blas), Francesca
Calero (La Condesa), Luis Álvarez(D. Diego), Ruth Delaria
(Inés), Miguel López Galindo (D. Gaspar), David Gómez Montiel
(El notario), Alejandro Roy (D. Félix), Trinidad Iglesias (madre
Angustias), Carlos Velicias (Regidor)
Coro: Ópera Cómica de Madrid
Orquesta: Ensamble Instrumental de Madrid
Director de coro: Juan Pablo de Juan Martín
Director musical: Carlos Cuesta
Director de escena: Francisco Matilla
Estreno en Madrid: Centro Cultural de la Villa, 13 -
VIII - 2004. (Veranos de la Villa).
PRELUDIO
El 8 de Enero de 2003 en el Teatro de la Zarzuela se convocaba
una rueda de prensa. El motivo: publicación del 2º tomo del
Diccionario de la Zarzuela. Emilio Casares, director y
coordinador general de la publicación, entre las lógicas y
elevadas alabanzas de tal empresa ponderaba:
“Están los
libretistas y catálogos; términos técnicos y las 342 zarzuelas
con comentario que son una invitación a ver y qué valor tienen.
Por ejemplo Mis dos mujeres de Barbieri que está a la altura de
El Barberillo y Pan y Toros” Si soy sincero está fue la primera
vez que oía el título o al menos no lo recordaba. Aquello quedó
en el olvido de la memoria.
Estos Veranos de la Villa que se han caracterizado por bucear en
lo insólito, dentro del mundo de la Zarzuela - La eterna Canción
(P. Sorozábal) en el Teatro Español; Gloria y Peluca
(F. A.Barbieri) y El Barquillero (R. Chapí) en el Centro Cultural de
la Villa - se descuelga con Mis dos Mugeres (en la partitura
aparece con “g” y no con “j”) y el programa de mano advierte:
“edición crítica de Emilio Casares y Xavier de Paz” También
añade: ”adaptación libre de Francisco Matilla”.
Dicho todo esto, lo que ofrece la Compañía Ópera Cómica de
Madrid es una puesta al día del texto de Luis Olana, el cual
había adaptado un texto francés de Planard, Mina, y lo tituló
Mis dos mugeres. Este recurrir a textos franceses era más
frecuente de lo que parece. Ya aquel Jugar con Fuego - la
primera zarzuela grande - también procedía de un texto francés.
Lo cual no es extraño puesto que Barbieri tuvo contactos de
producción y música con París.
 Mis dos mujeres - volvamos a la “j” - se estrena el 26 de marzo
de 1855 en el Teatro Circo de Madrid y viene a continuación de
otras dos obras de Barbieri: El marqués de Caravaca (1853) y
Los
diamantes de la Corona (1854). Los estudiosos han querido ver en
estas tres obras una especie de trilogía musical y que, de algún
modo, vienen a ser el credo artístico musical de Barbieri y el
precedente de lo que algunos llaman obras cumbres: Pan y Toros
(1864) y El barberillo de Lavapiés (1874). En repertorio la
trilogía ha quedado olvidada e incluso
discográficamente, a excepción de Los diamantes de la Corona
(sólo una versión de Indalecio Cisneros en LP, Columbia,
reeditada en colaboración con Alhambra y actualmente reeditada
en CD: RCA-BMG España 74321 35973 21).
En general, casi todas las obras de Barbieri fueron éxito en su
tiempo, no obstante en el recuerdo se mantuvieron: El Barberillo
de Lavapiés (1874), Jugar con Fuego (1851) y Pan y Toros (1864),
casi por este orden. Es cierto que Pan y Toros tuvo que sufrir
el acoso de la censura. Ya en 1867, Isabel II prohibe que se
interprete el pasacalles que todas las bandas y pequeños
conciertos tocaban y que había terminado por ser una arenga
política popular.
España ha de ser libre
libre Castilla,
mientras haya en España
manolería
que todo chulo
maneja la vihuela
como el trabuco
Posteriormente la reina prohibió toda la zarzuela. Se rumoreó
también que en la época de Franco sufrió el acoso censor y no
era muy del agrado del régimen, aunque no lo he podido
constatar. De todos modos es curioso como el mencionado
pasacalles sí fue cambiado e incluso se conserva en la grabación
de Indalecio Cisneros y queda de esta guisa:
Romero, Costillares
Y Pepe-Hillo y Pepe-Hillo etc...
El pasacalles más que arengar el nacionalismo autonómico y
liberal, celebra las proezas de los tres toreros.
Hay otra posible razón de este semiolvido de Barbieri en las
compañías de repertorio del siglo XX: la dificultad vocal. En la
mayoría de sus zarzuelas está presente toda la gama de voces y
para más “INRI”, gusta de los concertantes que proporcionan gran
brillantez y satisfacción al respetable, pero que no siempre son
fáciles de ejecutar. También se añade el que la zarzuela va
progresando musicalmente con nuevos ritmos y nuevos textos. Hoy
que la zarzuela como genero creativo ha llegado a su fin y se
mantiene como repertorio - similar a la ópera - es el momento de
comenzar a recuperar muchos de esos títulos relegados al olvido.
MIS DOS MUJERES de Olana-Matilla
Dejando de lado la erudición, asequible en muchos de los
manuales escritos sobre el género, vayamos a lo que nos ofrece
F. Matilla. En el programa de mano se advierte “adaptación
libre” del propio F. Matilla, director de escena.
El libreto original de Olana es un enredo vodevilesco, para
diversión del público. Las crónicas hablan de que el original de
Plannard de la Ópera francesa era un texto “farragoso” y que Olana consigue hacerlo más asequible y con una “versificación”
más agradable.
Matilla comienza por eliminar la tal “versificación” y trasponer
los diálogos a la prosa, imagino para que el argumento llegue
más fácilmente. Mantiene la trama en sus líneas fundamentales -
la intriga de los amores y los equívocos de los amantes -, pero
comienza a trabajar con, digamos, el trasfondo histórico de
Barbieri y su época musical. En el original el criado Blas - una
especie de Fígaro - es un personaje que asiste y remienda los
impulsos amorosos. Aquí queda convertido en Cupido. Un Cupido
histriónico y esperpéntico. El telón se levanta y asistimos a un
prólogo en el que el tal Cupido - reproducción de los seres
mitológicos de las óperas de entonces y en este caso pasado de
peso y edad - duerme apaciblemente. Zeus atronador - la orquesta onomatopeyiza el trueno - lo despierta y le advierte de su nueva
incorporación a un denostado género: la zarzuela. Le advierte
que tiene que abandonar la música culta - la ópera - para irse a
un género menor. Ese es el sentir de los cultos de la época.
Pero le consuela: el renovado género es más divertido y el
público lo pasa mejor que con los tostonazos de las óperas
mitológicas.
Esta intromisión crítica de F. Matilla, trata de reflejar el
sentir del propio Barbieri. En su época él vive el género de la
zarzuela, algo similar a como lo vivió Mozart con respecto a
Salieri. Mozart aparece en el panorama musical de su época como
el compositor que quiere llegar a la gente, tanto en argumentos
como en partitura. Llegar al pueblo. Barbieri, cuando se engolfa
en el género zarzuelístico comienza a renovar la escena, tanto a
nivel argumental como musical. Ya su primera obra Gloria y
peluca, plantea la lid entre una música muy dependiente de la
Ópera - lo que ansía el protagonista - y los nuevos aires
españoles, entre ellos la seguidilla. Todo su afán es buscar una
identidad musical de aires españoles, capaces de competir con la
lírica italiana y francesa. Este parece ser el sentido de la
invención dramático del tal Cupido-Blas. A lo largo de la obra
Cupido canta unos recitativos ampulosos y cómicos, como crítica
a la ampulosidad operística, que arranca las risas del público.
Es también un personaje que distancia la propia trama, al
concebir el espectáculo como el teatro dentro del teatro,
mediante la ingerencia del regidor que tiene que guiar a Cupido
o cortar sus excesos vocales o de protagonismo en la escena. Y
con la historia que se cuenta es irónico y burlón.
Panegírico del género zarzuelístico y distanciamiento de la
historia, son dos elementos para aceptar un texto intrascendente
y cuyo único fin es la diversión que provoca su estilo de
vodevil, mucho más acusado en el tercer acto con puertas que se
abren y se cierran y los equívocos de los amantes.
Otra línea es la lectura que Matilla hace de la propia historia.
Al hacer que Blas, el criado, lo interprete Cupido, éste - dios
del amor- no puede, por menos, renunciar a su vocación: asaetear
a los seres humanos y envenenarlos con el dardo del amor.
Asaetea a todo el que se le pone delante y no siempre con la
puntería adecuada, como sucede cuando, por error, la flecha se
hinca en la mano de D. Diego. Mano libidinosa que no se para
ante nada, creando escenas de comicidad. Este subtexto amoroso
impregna el de un cómico erotismo que se desmadra con las
reprimidas educandas, las cuales, asaetadas, dan rienda suelta a
sus instintos más primarios. Y aquí Matilla se queda un poco a
medias, al pretender romper la batería y hacer que el público
irrumpa en el escenario. Las tales educandas se lían entre sí
mutuamente, pero una de ellas descubre a los espectadores y
entre ellos busca a su amante. Se espera que al bajar al patio
de butacas lo descubra entre el público y se lo lleva hasta el
furor utrino se le pase. Lo encuentra pero está conchabado. Es
de la “troupe”. Matilla ¿ha tenido miedo del tradicional público
de la zarzuela? La rotura entre escenario y platea se queda en
un “quiero y no puedo“.
Las crónicas advierten que el texto original no era fácil de
seguir por el público. Esta adaptación satisface, una vez que
parece que se queda intacta la trama fundamental y es fácil de
seguir. Y sobre todo respeta todos los números musicales del
original. El vodevil nos divierte y la música nos encanta.
Adaptaciones menores como son los anacronismos de atrezzo, que
no conviene desvelar, no molestan y sin embargo divierten al
público, aunque no sé exactamente por qué.
PARTITURA MUY A LO BARBIERI
La partitura recuerda muchos de los aires de otras obras de
Barbieri. A pesar de la obsesión de Barbieri por introducir y
hacer protagónicos los aires españoles, en esta ocasión tales
aires quedan reducidos al mínimo. Posiblemente es en el juego de
la Gallina Ciega, cuando están más presentes los elementos
populares y folklóricos. Recuerda bastante la estructura musical
de Jugar con fuego: abunda el concertante, más o menos breve; el
dúo que se convierte en terceto o cuarteto; los coros en una
clave paródica ; el juego de voces de, prácticamente, todas las
tesituras etc ... Incluso hay - no sé si guiños conscientes o
proseguir su estilo - casi un cierto calco como sucede entre la
romanza de la Duquesa, en Jugar con Fuego: “Un tiempo fue” y la
romanza de Inés en el segundo Acto : “¿Por qué se obliga el
alma?” , de la que Ruth Delaria (Inés), hace una deliciosa
interpretación tanto a nivel vocal - una cristalina voz - como
actoral. Es una melodía melancólica, cuya larga partitura
orquestal, aprovecha Matilla, para que la actriz (muda) exprese
corporalmente toda su tristeza.
Similar tratamiento escénico sobre orquesta es el nº 13 “Salve,
o Purísima Virgen María”, de una gran belleza. En el original,
parece ser que el coro de educandas - quienes la cantan - están
en escena con presencia de órgano. En esta versión el coro se
canta entre cajas y Matilla prefiere no detener la acción y
hacerla funcionar como banda sonora: la condesa se escapa y
Felix en primer término manifiesta su desgracia para
posteriormente cantar su “Canto de amor” que Alejandro Roy
expresa con gran delicadeza lírica. Es un tenor seguro y de
melodiosa voz que surge fluidamente.
El elenco que ofrece la Ópera Cómica es de gran altura tanto
vocal como interpretativamente, alejándose de la consabida
muletilla que “cantan bien pero interpretan mal” En el aspecto
interpretativo cabe destacar la vis cómica de Luis Álvarez en el
papel de D. Diego. Recrea un personaje a medias entre lo
verosímil y lo bufo con cierto parentesco con el marqués de
Caravaca en Jugar con Fuego: el acoso escénico de las reprimidas
educandas - Lección de solfeo - intentando desnudarlo es muy
similar al de los locos contra Caravaca (¡Oh Marqués de
Caravaca!)”. La diferencia está en que D. Diego es víctima de la
represión erótica ajena, y Caravaca lo es de su propia
desfachatez inmoral.
Tanto los solistas como el coro ofrecen una representación
sonora de altura, así como la orquesta. Cabe destacar el
concertante del primer acto “Ved aquí la bella” y el cuarteto
del segundo acto “Deciros que sois bella”. Tengo mis ciertas
reticencias sobre el número inicial del Tercer Acto en el que
las educandas chillan paródicamente el ensayo. Es un preanuncio
de la necesidad del maestro de canto. Se entiende la intención,
pero creo que se le va la mano y resulta demasiado grotesco y
grosero en el conjunto musical de la obra.
Recuperar esta partitura de aires bellinianos, rossinianos e
incluso verdianos ha sido un acierto. Requeriría ahora una
segunda opción: la grabación discográfica.
MINIMALISMO Y ESQUEMATISMO ESCENOGRÁFICO
Y vamos con la escenografía que también presenta una cierta
novedad. En estos últimos años la escenografía de Zarzuela se
mueve entre el decorado de volumen trabajado con un realismo
poético o bien la simbología. Lo mismo ha hecho el teatro
clásico. Fernando Navajas opta por el camino de en medio.
Recurre al decorado de volumen, trazado con los rasgos
fundamentales de un figurativismo minimalista y los planta ante
el ciclorama. En el escenario del Centro Cultural, lucen poco.
Necesitarían más espacio para las proporciones de los volúmenes,
pero esta apostilla es ajena al diseñador. El segundo acto es el
más vistoso y de gran acierto el ventanal con el cortinón con el
que se puede jugar visualmente en composiciones con los
personajes. Menos acierto es el Tercer Acto. Resulta hasta feo.
Hay un pretendido guión de iluminación a juzgar por la creación
de ambientes, no solamente temporal sino también emocional: luz
estroboscópica blanca al disparar los dardos, que se pierde;
acentuación de los rasgos de los intérpretes en ciertos momentos
líricos etc ...la intención parece tenerse clara, pero la
ejecución técnica falla. Al menos el día del estreno. Problemas
menores y fácil de resolver.
Mis dos mujeres, se suma, con acierto, a la filosofía de la
recuperación de un género que ya no entusiasmará a las nuevas
generaciones, ni dará nuevos frutos. Pero sí puede recuperarse
el género como repertorio y, con un buen trabajo investigativo
escénico y musical, entusiasmar a un público amplio. Recuperar
de nuevo el “buen cantar”, imprescindible en lo musical y
trabajar sobre el “buen interpretar” es el secreto para seguir
adelante con un género que ha perdido fuerza. La Ópera Cómica de
Madrid va por ese camino.
Y una curiosidad final: ¿Porqué el coro solamente lo forman
mujeres? Es justificable en el coro de educandas, pero no al
inicio “Blas, Blas, Blas asoma a la ventana” que se supone
cantado por los aldeanos de la finca de la Condesa, en la
Granja. ¿Problemas de producción?
José Ramón Díaz Sande
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