Esta dilatada exposición viene a cuento de las dificultades que encuentra el autor de estas líneas para enfrentarse, al mes y medio de su estreno en Madrid, con este sugestivo drama. Porque parece imposible dar una nota nueva dentro del concierto a que antes he aludido. Y repetir, con mayor o menor fortuna, lo que los demás han dicho ya hasta la saciedad, me parece absolutamente ocioso. Pero ser

el penúltimo en ocuparse de un hecho artístico tiene siempre una ventaja: la de remediar las omisiones del resto de los comentaristas. Y en el caso del Marat-Sade hay una que saltó a mis ojos a primera vista.

Entre los elogios más repetidos por los críticos está el de que el espectáculo de Marsillach se caracteriza y distingue de otros montajes extranjeros por su profunda españolidad. Y no les falta razón. Adolfo Marsillach se ha esforzado en hacer una versión que no se pareciera a las que se habían dado en distintos países europeos. Era un esfuerzo rabioso y muy peligroso, porque - esto es fundamental - no podía alejarse del texto ni de la intención de Peter Weiss. Hace alrededor de dos años, Francisco Nieva me enseñó los bocetos del decorado y figurines que había imaginado para este montaje. Me sorprendió ver, el día del estreno, que los que se utilizaron no se parecían en nada a los que yo conocía. Era el primer esfuerzo de Marsillach para alejarse de lo que otros habían hecho. Otro gran acierto fue el audaz y eficacísimo dispositivo escénico consistente en la enorme pasarela sobre todo el pasillo central del teatro, que, además de proporcionarle un elemento distintivo y un más amplio espacio escénico, colocaba la acción entre los espectadores, de una forma inmediata y agresiva. Porque estas dos son las características fundamentales, a mi modo de ver, de la excelente puesta en escena de Marsillach: su inmediatez, su acercamiento del mensaje de Weiss al espectador español; y su agresividad, como consecuencia de un texto y un equipo abundantemente progresivos. Así pues, Marsillach, además de buscar la originalidad, intentó, con pleno éxito, dar un tono muy español a todo el coniunto de elementos barajados en este espectáculo.

Pero mi asombro fue mayúsculo al comprobar que todo el mérito en este aspecto se adjudicaba a nuestro gran director o, al menos, se silenciaba de una manera escandalosa los méritos de la versión castellana. Este hecho es más que sorprendente en nuestro medio teatral, donde se soportan traducciones o versiones españolas llenas de galicismos o argentinismos, donde casi nunca se efectúa un trabajo creador, limitándose los firmantes a una mera y rutinaria labor de traducción, mientras los críticos se complacen en ello, dedicando a estos engendros una simple frase protocolaria (“límpida versión”, “correcta adaptación”, “brillante traducción”), siempre elogiosa. Y en este caso, en que verdaderamente se ha realizado un trabajo creador, lleno de inspiración y acierto, consiguiendo no sólo que el texto no se viera menguado en sus virtudes literarias y escénicas, sino mejorándolo en algunos aspectos, al españolizarlo, sólo silencio. Frente a una versión rica, escrita en un castellano inmejorable, de una eficacia dramática enorme, un silencio sepulcral. Sólo un crítico, de pasada, aludía despectivamente a su pobreza poética. Los demás, ilustres o no, ignoraban este trabajo gigantesco.

¿Cuál puede ser la causa? A la vista del programa de mano entregado el día del estreno, puede surgir una inmediatamente: en las páginas centrales, junto a todo el reparto, no figuraba el nombre del adaptador. Pudiera pensarse que, al ignorar su nombre, ignoraban su trabajo. Pero parece demasiado infantil y, sobre todo, indicaría una falta de ética periodística inconcebible. Porque, además, en el ambiente profesional, todo el mundo sabía que el autor de la versión era el dramaturgo Alfonso Sastre, y que habían surgido dificultades para colocar su nombre al pie del de Peter Weiss, por lo que firmaba con el seudónimo de Salvador Moreno Zarza. Entonces, ¿cuál puede ser la causa de esta omisión?

Hace algunos años, y en más de una ocasión, Alfonso Sastre discrepó públicamente con los juicios que los críticos habían emitido de algunos de sus trabajos teatrales. Recuerdo que esto provocó curiosas reacciones por parte de los críticos criticados. Ninguno de ellos, que yo sepa, contestó a los objetivos alegatos del autor. Se limitaron a esperar sus próximos estrenos. Cuando le llegó la hora a En la red, todos arremetieron contra Sastre, dándose el caso insólito de que muchos de ellos comenzaron sus escritos con la misma frase. ¡Tremenda casualidad! Tremenda casualidad que debió fraguarse en uno de esos corrillos que los críticos organizan entre ellos al terminar los estrenos, a veces en el propio vestíbulo del teatro. Recuerdo también que alguno de los trabajos de Sastre como guionista cinematográfico, estrenado por aquellos años, fue severa y desusadamente criticado, como muestra de solidaridad profesional de los comentaristas cinematográficos con sus colegas teatrales.

Pero surge inmediatamente otra pregunta: ¿Y aquéllos que comenzaron a ejercer la crítica después de aquellos incidentes? Porque hay más de uno que en aquellos tiempos no trabajaba en estos menesteres. La respuesta hay que buscarla en la situación total de nuestro teatro, de nuestras artes en general. Alfonso Sastre ha sido víctima del oscurantismo, de la abulia, de la cortedad de miras, de la guerra de camarillas que oprimen la expresión artística en España.

Pienso, al terminar esta nota, que su utilidad va a ser exigua, que bien poco va a poder mi voz contra el tumulto que nos ensordece, pero me daría por satisfecho si, además de hacer justicia a uno de los más positivos hombres de letras de nuestro país, estas líneas sirvieran para que un lector, al menos uno, llegara a la conclusión de que nuestra crítica teatral está a la misma altura, mísera altura, que el resto de los elementos integrantes de la actividad teatral española.