LA BODA Y EL BAILE DE LUIS ALONSO
LIMPIEZA NARRATIVA Y ESCENICA
CON LOS BAILES COMOPROTAGONISTAS

Título: La boda y El baile de Luis Alonso Autor del libreto: Javier de Burgos Música: Gerónimo Giménez Ediciones críticas: Javier de Burgos y Xavier de Paz (ediciones Iberautor, promociones Culturales SRL/Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2005) Estructura dramtúrgica: Santiago Sánchez Escenografía: Dino Ibáñez Figurines: Sue Plummer Iluminación: Rafael Mojas y Félix Garma Coreografía: Miguel Ángel Berna Asesora de Dicción: Concha Doñaque Coordinación del Café Cantante: Yayo Cáceres Cuplet del Carnaval de Cádiz: Eduardo Bablé Ayudante de Dirección: Amparo Pascual Ayudante de Vestuario: Elena Sánchez Canales Ayudante de Coreografía: Pepa Sanz Realización de Escenografía: Talleres Pascualín S.L. y Carrocerías Esteva (Estructuras Metálicas), Lluís Guardans (Telones), Jordi Castells (Acabados de Pinturas y Textiles) Edu Borja (Realización de Marionetas) Vicente Luna (Esculturas Artísticas) Realización de Vestuario: Sastrería Cornejo S.A. Tocados: Salvador Mateu Calzado: Maty y Antonio Hidalgo Postizos: Antoñita Ruiz Atrezo: Hijos de Jesús Mateos Producción: Teatro de la Zarzuela, 2006 Intérpretes: Luis Álvarez (Luis Alonso), María Maciá (María Jesús), Tony River (Tinoco), Leticia Rodríguez (Juana), Tony Cruz (Paco), Trinidad Iglesias (Doña Manuela), Antonio Torres (Miguelito), Sandro Cordero (Tarugo), Cristina Bernal (MOMA), Martina Bueno (Quica), Alfonso Vallejo (Chano), Eva Diago (Picúa), Pedro García de las Heras (El Marqués), José Carlos Gómez (Gabrié), José Luis Gago (Tío Cachipuchi), Silvia Martí (Pilili), Paloma Curros, Carmen Gaviria, Paloma Suárez y María Eugenia MartÍnez (Amigas de Pilili) Cuadro Flamenco: Cantaoras: Rosario «La Tremendita» y Johana Jiménez Al Toque: Paco Cruz A las Palmas: Pedro Jiménez Actores de Reparto: Yayo Cáceres (Coordinador de Orquestina), Claudia Coelho, Gorsy Edú, David Fernández, Amancay Gaztañaga, Sergio Gayol, Carlos Lorenzo, Patricia Martínez, Carles Montoliu, José Juan Rodríguez, Paloma Rojas y Rita Siriaka Bailarines Solistas: Primitivo Daza y Cristina de Vega Bailarines: Francisco Alcántara, Paloma Ariza, Carlos EIgueta, Belén Esteban, OIga López, Eva Pedraza, Antonio Perea, Inmaculada Sánchez, Raquel Tamariz y Charo Torres Orquesta de la Comunidad de Madrid Titular del Teatro de La Zarzuela Coro del Teatro de La Zarzuela Dirección del Coro: Antonio Fauró Dirección Musical: Miguel Roa Dirección de Escena: Santiago Sánchez Estreno en Madrid: Teatro de la Zarzuela, 23 – VI - 2006.

FOTOS: JESÚS ALCÁNTARA CHANO LOBATO CANTAOR-CONTAOR

El Teatro de la Zarzuela, en estos últimos años, se preocupa del género chico. Siempre recurre en temporada a algunos títulos. El problema del género chico es su duración. El público actual está acostumbrado a espectáculos que duren más de una hora, a pesar de que en la actualidad trabaja más o se ocupa en más cosas que el público de finales del siglo XIX, época en la que se inventó el teatro por horas, a base de obras breves musicadas las cuales se conocerían como género chico.

Si la obra dura una horita ¿que se hace con el resto? En la década de los treinta, cuarenta y cincuenta del s. XX se impuso el montar dos obras. En la Barcelona de los años cincuenta en uno de los teatros – si la memoria no me falla era el teatro Calderón - se impuso la moda de ofrecer zarzuela durante cuatro horas. El programa lo conformaban o cuatro obras del género chico, o una zarzuela grande y dos del género chico o bien dos zarzuelas grandes. Se entraba hacia las cinco de la tarde y se salía rayando las diez. Y así íbamos circulando.
 

FOTO: JESÚS ALCÁNTARA

Pero en esta época más exigente artísticamente y literariamente, la fórmula de las dos obras cortas no parecía oportuno. Se prestaba a las odiosas comparaciones entre una y otra, si eran de distintos compositores. En esta misma temporada al retomar La Verbena de la Paloma en el Teatro de la Zarzuela, se evitó el presentarla junto a otra y se alargó con un prólogo y así conseguimos rellenar el tiempo que el espectador pide. Esto de los prólogos es una solución, si engarzan bien en todo el conjunto. Hay quienes abogan a instaurar el teatro por horas. Fórmula no tan fácil tanto por horarios, como por cambios escénicos que actualmente son más complejos.

Toda esta perorata viene a cuento con La Boda de Luis Alonso y El Baile de Luis Alonso, porque Gerónimo Giménez y su libretista Javier de Burgos nos lo ponen más fácil. Escrita primero El baile (1896) y después La boda (1897), las dos tienen como trama las vicisitudes de Luis Alonso, su mujer María Jesús y el Cadiz humano que merodea junto a su casa y a su estudio de baile. Toda la problemática anterior está resuelta. Se pueden montar las dos obras juntas. Mismo libretista y mismo compositor. Las odiosas comparaciones no surgen. Mismos personajes y mismo ambiente proporcionan una unidad, hasta el punto de que si no conociéramos que en su composición y estreno hay un año de diferencia podría pensarse que se trata de una sola obra con un primer acto y un segundo acto. De hecho he podido comprobar que los espectadores ajenos al mundo de la zarzuela, cuando la han visto han pensado que se trataba de una única obra.

La versión que se nos ofrece ordena las dos obras según la cronología de la historia – Boda y Baile – y no según fueron concebidas. Podrían haberse ordenado a la inversa y entonces La Boda aparecería como un Flash back (un recuerdo o vuelta atrás en el tiempo), pero tampoco era necesario tal sofistificación. Se ha preferido un montaje lineal en el tiempo.

En la puesta en escena se ha ido más lejos. Quiere ser un homenaje a Cádiz. También a José Tamayo que fue el último que montó las dos obras conjuntas con un libreto revisado por el escritor gaditano José María Pemán, en 1960 y en este mismo Teatro de la Zarzuela. El homenaje a Tamayo lo sabemos porque se menciona en la información que se ofrece al espectador y porque una de los palcos de platea de la Zarzuela está dedicada a él.
 

El de Cádiz – su ambiente, sus costumbres, sus cantes y sus tipos – se logra acudiendo escénicamente a un prólogo y a un epílogo, plasmados en un Café-Cantante y en la Caleta gaditana respectivamente. Allí, cómo no, tienen lugar unas ”chirigotas” (Dicho o palabras de zumba o chanza, Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española).

CHIRIGOTAS EN LA CALETA FOTO: JESÚS ALÁNTARA

Así pues, La Boda y El Baile es la historia de un tal Luis Alonso - ¿verdad o ficción? - que nos cuenta un cantaor-contaor en el Café Cantante de los años veinte. Esto da pie a que cuando se entra en el patio de butacas, el café cantante está en marcha con sus espectáculos de variedades: el cuplé, el tango, la canción de moda, la canción española, el flamenco, el baile improvisado… Y al llegar la hora de comienzo de la función el cantaor-contaor evoca al tal Luis Alonso y varios de los personajes del café cantante, serán los intérpretes de las obras evocadas.

Es un acierto la dramaturgia ideada por Santiago Sánchez. La unidad temática de las dos obras la proporcionan los propios autores. La línea legendaria-histórica de Luis Alonso - ¿verdad o mentira? – la da el cantaor-contaor al provenir el cuento de su propia boca y con el Café Cantante se crea el ambiente gaditano de los años veinte.

El libreto es un pasatiempo gracioso, cuya historia de La Boda y después El baile, vienen a ser una excusa para un análisis irónico de las costumbres y sociedad de una época, con ramificaciones hacia la nuestra: el rendibú que Luis y su mujer María Jesús tienen para con los nobles y adinerados con tal de que negocio prospere; el sarao de entonces prolongado hoy en las fiestas sociales y la alcahuetería de tórridas y torpes citas amorosas.

Uno de los personajes más curiosos es el de María Jesús – novia primero y esposa después de Luis Alonso. Es difícil encasillarla. Novia de Gabrié, se duda de la sinceridad de tal noviazgo al preferir la seguridad económica y de prestigio de Luis Alonso, un sesentón. Mujer, ya, de Luis Alonso no le hace ascos al requerimiento de Tinoco, cuando le coloca ante los ojos unos “zarcillos” (pendientes). Tampoco tiene empacho de ejercer de Celestina y semivender a su amiga Pilili al Marqués con tal de estar a bien con la gente principal. Vamos, que el personaje es todo un dechado de virtudes.
 

MARIA MACIÁ LUIS ÁLVAREZ

De las dos obras, la que tiene más entidad narrativa es La Boda. El Baile casi viene a ser una disculpa, amén de cuadro de costumbres, para entrelazar diversas danzas. No es extraño que el texto primero de El Baile, sin música, pidiese a gritos la versión musical. Tampoco es extraño que, musicalmente, en el repertorio se recordase más el Intermedio de La Boda y el Vito de El Baile, pues poseen un gran atractivo y fuerza. La brillantez de estos números hizo olvidar, injustamente, otros como son los diversos bailes de salón, también de una buena factura orquestal. La parte cantada tiene más importancia en la dos sopranos, María Jesús (María Maciá) y Juana (Leticia Rodríguez), que en el personaje de Luis Alonso (Luis Álvarez). De hecho se construyó para un actor-cantante como era Julián Romea. Ambas sopranos no solamente cumplen bien con su parte vocal, sino que interpretativamente resultan muy convincentes.

Luis Álvarez es la primera vez que interpreta Luis Alonso, pero no es la primera vez que aborda un personaje de figurón – más claro en La boda. Ya lo había hecho en Jugar con Fuego de Barbieri, interpretando al marqués de Caravaca. Posee una austera vis cómica, que en esta ocasión le viene al pelo a su personaje. Su propia tesitura de barítono va más allá de lo que le exige Luis Alonso.

Si los cantantes líricos proyectan su voz con generosidad, como es obligado en la lírica europea que no gusta de la electrónica, no sucede lo mismo con las cantaoras del Café Cantante. Al no utilizar micrófono su cante llega bajo de volumen, no de calidad. Este ha sido uno de los inconvenientes que ha tenido el flamenco al subir al gran escenario. Lo que para un tablado basta y sobra en lo que se refiere al volumen de voz, necesita de la electrónica cuando el tablao se encarama al gran espacio. No se entiende por qué no se ha recurrido al milagroso micrófono.
 

Un tema importante son los bailes, hasta el punto de que el recuerdo que queda de esta versión es el estar inundado de danza. Las coreografías de Miguel Ángel Berna fluyen con gracia y se ponen al servicio de la dramaturgia y de la partitura. Acertada la discreción de la coreografía que ilustra el intermedio, dándole protagonismo a la parte orquestal. Aunque hay bailarines para la parte más especializada - Intermedio, el Vito y los bailes de salón (minueto, mazurca (llamada varsoviana por Luis Alonso), chotis, lanceros que es muy semejante a la cuadrilla, bolero -, se ha conseguido que no se denunciara los diversos estamentos: bailarines por lado y cantantes o intérpretes por otro. Todos forman un conjunto musical bien estructurado.

TONY RIVER LETICIA RODRÍGUEZ

La clave interpretativa recurre, discretamente, al mundo del guiñol y creo que pueden verse ciertos apuntes al teatro lorquiano de este género. No solamente porque el coche de caballos y los toros y toreros (marionetas primero y figuras de tamaño natural después) acuden al cartón, sino que todos los personajes poseen ese encanto que proporciona el mundo de los marionetas, sin perder cierto realismo poético.

Un bello vestuario, inspirado en el tardío romanticismo inglés, proporciona una bella pincelada de época.

Las dos obras trascurren con una gran limpieza de narración y de movimiento escénico, sin embargo – no se entiende por qué – el desenlace entre la Pilili y el Marqués, resulta un tanto farragoso. La acción dramática y escénica se precipitan con cierta confusión.