MOISÉS Y AARÓN
ANTIGUO TESTAMENTO Y VANGUARDIA

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El grito contra la persecución antisemita de Arnold Schönberg (1874 - 1951) lo lanzó a través de su ópera inacabada Moisés y Aarón (1930 - 1932) (1) estrenada en el Stadttheater de Zúrich el 6 de junio de 1957. A Madrid llegó como versión de concierto, pero ahora se presenta en versión escénica en coproducción del Teatro Real con la Ópera de París.

ES DE LOS ACONTECIMIENTOS MÁS GRANDES
QUE HA VIVIDO ESTA CASA EN TODA SU HISTORIA

Este título se rodea de un contexto como es la música de compositores de los años de entreguerras. Para Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, Moisés y Aarón necesita de un contexto

• para entender esta ópera que es muy especial, y éste es un proyecto muy especial del Teatro Real. Esta producción es un auténtico acontecimiento mayúsculo. Es de los acontecimientos más grandes que ha vivido esta casa en toda su historia. Es la primera vez que se escenifica en Madrid una de las óperas más importantes de la historia de la música. Es una de las óperas más complejas, y de las más difíciles para un teatro. En muy pocos teatros del mundo se pueden permitir el lujo de proponer una obrad que es de las más difíciles para un coro. Es un acontecimiento especial y llega a Madrid tarde, aunque se haya hecho en concierto. Es un momento álgido de la historia de este teatro, y junto a Tristán e Isolda y Peleas y Melisande, son las tres óperas que han tenido  más importancia en el lenguaje musical.   

LOTHAR KOENINGS
INVITO A QUE EL PÚBLICO ACUDA
A ESCUCHAR ESTA ÓPERA
COMO SI FUERA A VER UNA ÓPERA DE MOZART

	LOTHAR KOENIGS FOTO: www.madridteatro.net

Lothar Koenings (Aquisgrán) es el director musical de esta versión. Entre 1999 y 2003 fue director musical del Teatro de Osnabrück (Alemania). Desde 2003 ha sido invitado a dirigir en el Teatro alla Scala de Milán (Jenůfa), la Bayerische Staatsoper de Múnich (Lohengrin), la Semperoper de Dresde (Königskinder de Humperdinck), la Opernhaus de Zúrich (Elektra), los festivales de Edimburgo (Tristan und Isolde) y Savolinna (Manon Lescaut), y la Staatsoper de Viena y la Metropolitan Opera House de Nueva York (en ambos teatros, Don Giovanni), entre otros importantes centros líricos. Su repertorio incluye obras que abarcan desde Mozart hasta Berg, con particular énfasis en las óperas de Wagner, Strauss y Janáček. Desde 2009 es director musical de la Welsh National Opera. En fechas recientes ha dirigido Ariadne auf Naxos en la Royal Opera House de Londres, Hänsel und Gretel en La Monnaie de Bruselas y Le nozze di Figaro en la Welsh National Opera de Cardiff. 

• Es un gran placer para mí dirigir esta ópera, que dirigí, por primera vez, con mi compañía en la Ópera de Cannes. La partitura requiere un estudio muy pormenorizado, porque es difícil. La música no viene a uno sino que uno tiene que ir hacia la música, pero cuando lo has hecho recibes muchísimo de ella. Para mí, personalmente como judío y alemán, es una historia muy cercana a mi corazón.    

Moisés y Aarón narra la huida del pueblo hebrero de Egipto y la promulgación de los Mandamientos. Ello da pie al enfrentamiento entre Moisés, idealista de inflexible rectitud y de pensamiento puro, frene a su hermano Aarón, hombre de acción y de palabra y de conducta irregular.

• También está muy dentro de mi corazón porque Schönberg no pensó que esta obra se representara. Escribió una partitura de una dificultad enorme sin compromiso para representar, porque él creía incondicionalmente en su teoría dodecafónica, y por eso creó esta partitura tan auténtica y verdadera. Me encanta Strauss y cuando pienso en Dafne, no es que no hay realidad en Dafne, sino que hay una profunda realidad en esta partitura  que escribió sin ningún compromiso y de forma totalmente entregada. 

Visto que se trata de una música dodecafónica, Lothar Koenigs pone el acento en que

• lo más importante es olvidarse de las dificultades que tiene la interpretación de esta ópera. Invito a que el público acuda a escuchar esta ópera como si fuera a ver una ópera de Mozart con la mente totalmente abierta. Presenta idénticas cualidades

Lothar se niega a discurrir por las disquisiciones de la música dodecafónica y de la diferencia de canto entre Moisés y Aarón. Según la Biblia, Moisés no tenía la facilidad de la palabra y era su hermano Aarón quien comunicaba al pueblo los mensajes de Moisés. Schönberg expresó musicalmente esta diferencia mediante dos tipos de canto distintos: Moisés - el bajo barítono Albert Dohmen - se expresa a través del canto hablado (Sprechgesang) y Aarón - el tenor John Graham-Hall - canta con frases más líricas.

• El mismo Schönberg decía que no había que pensar en las relaciones de unas nota y otras  en la partitura, sino escuchar la música, y percibir cómo este Dios que refleja está realmente presente. Está vivo a través de la música, la cual es lo importante y no la teoría que hay detrás. 

HABRÍA QUE EXTENDER LA ALFOMBRA
AL MAESTRO ANDRÉS MÁSPERO

ANDRÉS MASPERO FOTO: www.madridteatro.net

Entre las dificultades musicales está el Coro. Lothar alaba el trabajo del Coro del Teatro Real

• El hecho de que ahora podamos representarla es formidable y se lo debemos a los grandes maestros de coro, que han podido abordar la gran dificultad que tiene la partitura para el Coro. Habría que extender la alfombra al maestro Andrés Máspero- director del Coro del Teatro Real -, porque lleva muchos meses ensayando con el coro, memorizando la obra en alemán y con una música tan complicada, que, a veces, está escrita contra la voz humana. Hace unas cuatro semanas que yo llegué. Faltaba una semana de ensayo con el Coro y, realmente, tuve la enorme satisfacción en la maravillosa forma en que estaba el coro que puede interpretar esta música tan difícil. Ayer pudimos ver todo en conjunto, y todos los que han participando comprenden esta obra y creen en ella. Espero que lo mismo ocurra con el público. 
• Con las palabras que me ha dedicado ni me he animado a pisar la alfombra - afirma Andrés Maspero. Las dificultades que se encuentran están basados en la propia composición. Los músicos tratamos de traducir lo que el compositor ha escrito. En el comienzo de la música hay doce sonidos, y no pueden adquirir más importancia uno que otro. A nivel de Coro al tener en programa otros títulos  no nos podemos detener en la ópera del momento. Es cierto que nos ha llevado mucho tiempo esta ópera.  Cuando cantamos la primera nota fue el 28 de mayo de 2015, por lo tanto han sido 12 meses para preparar una obra dodecafónica. A mí  me llevó doce meses estudiar la parte del piano cuando la preparé la primera vez, pues eta es mi segunda producción en Munich.  En aquel tiempo el maestro de coro tocaba el piano y dirigía, y me di cuenta que me resultaba imposible tocar todas esas notas. Entonces en la preparación actual hemos tenido como ejemplo esto. Hemos utilizado dos pianos en la sala de ensayo. El Coro ha tenido más dedicación par el dodecafonismo. Ha tenido la armonía, la realización de la orquesta dividida en dos pianos-fortes. A nivel melódico ya se saben que resistencias hay. Cuando uno, por ejemplo, toca I Puritani, desde que se da la primera nota sabes si el piano está desafinado. Con el dodecafonismo cada una de las notas tienen vida propia y no depende de la otra. Cuando se ejecutan dos melodías simultáneamente el oído humano lo capta sin ir a las bases de la creación, porque el oído humano no capta los cuatro elementos: la melodía inicial, la inversión que se llama espejo, y la marcha de atrás hacia adelante, que se llama el retrógado y la inversión del retrógado. Todo esto se define en cuatro palabras, pero el oído no puede detectar todo esto. Esto es lo que va en contra de la anatomía vocal para el Coro. Para un cantante con oído absoluto, podrá tener menos dificultades de establecer esa interválica. Para un coro que lleva cinco años, prácticamente está naciendo,  lo hacen excelentemente bien. Son rapidísimos. Hasta en la pronunciación superarán a un conjunto que tiene esta lengua como lengua madre, pero no se esfuerza especialmente por ser entendidos. El maestro de Coro siempre está colaborando con el director de orquesta y con el director de escena. Cuando supe quién era el director de orquesta me dije "estamos a salvo". Cuando he visto el video de la producción de París dije "tenemos garantía absoluta". Somos colaboradores de esas dos cabezas del espectáculo y no siempre se tienen garantías. Con estas dos cabezas vamos a funcionar.       

ROMEO CASTELLUCCI:
EL CORO REPRESENTA
EL PRIMER PERSONAJE

Quien se ocupa de la dirección de escena es Romeo Castellucci que a su vez firma la escenografía, el vestuario y la iluminación. Debuta en el Teatro Real y  Joan Matabosch califica su colaboración de

• un privilegio enorme. Es uno de los creadores más excepcionales que hay en el mundo y tenerlo en el Teatro Real es un lujo. Su puesta en escena es uno de los grandes acontecimientos de este espectáculo.

	ROMEO CASTELLUCI FOTO: www.madridteatro.net

Romeo Castellucci es, desde hace dos décadas, uno de los protagonistas del teatro de vanguardia en Europa. En 1981 fundó, junto con su hermana Claudia y Chiara Guidi, la Societas Raffaello Sanzio. Desde entonces la compañía ha estrenado más de una docena de obras y ha recibido una larga lista de premios y reconocimientos. En 2003 fue nombrado director de la sección teatral de la 37ª edición de la Bienal de Venecia. En 2008 fue artista asociado del Festival de Aviñón y creó tres piezas inspiradas en la La divina comedia de Dante Alighieri. En el terreno operístico ha llevado a escena Parsifal (Théâtre de la Monnaie de Bruselas y Teatro Comunale de Bolonia), Orfeo ed Euridice (Festival de Viena y Théâtre de la Monnaie) y Moses und Aron (Opéra national de Paris), recibidas con gran entusiasmo por el público y la crítica.

• Es un gran privilegio estar en este teatro por primera vez. Un gran honor colaborar con este equipo de gran profesionalidad y de una humanidad muy hermosa. Ha habido un ambiente de trabajo extraordinario. Ha sido, también, un gran honor y una grandísima sorpresa encontrar al maestro Koening y al maestro Maspero con un Coro extraordinario, el cual tiene una función importantísima en la escena. Está casi siempre presente sobre el escenario.  

A nivel narrativo, para Romeo el Coro

• representa el primer personaje. Básicamente hay tres personajes: Moisés, Aarón y el pueblo de Israel, que cambia continuamente, lleno de tribulaciones, desde el principio al fin. ha sido una sorpresa haber encontrado un Coro tan preparado y abierto. Me ha hecho muy feliz.

UN NUEVO MODO DE CONCEBIR
LA EXPERIENCIA HUMANA

Moisés y Aarón la considera una obra de capital importancia no solamente para la historia de la música sino para la cultura del siglo XX.

• Es una obra que une el Antiguo Testamento, desde las raíces de la cultura del libro,  con aspectos de vanguardia. Justamente porque Schönberg podría colocar su dodecafonía en una época en que nacía el libro y la escritura. Hay una posible identificación de Schönberg con Moisés, que sube al monte y vuelve con un nuevo libro, que es un nuevo modo de concebir la experiencia humana. Una batalla que nos lleva a la purificación del pensamiento. En la dodecafonía hay un aspecto estético, pero, también, moral, lo cual me parece extraordinario el proponerlo en esta época.  Los temas, la palabra, el vocabulario pertenece a esta época. Basta pensar en la palabra Éxodo, muy significativa en estos días, pues la tenemos entre nosotros.  Esta emigración de los desheredados en busca de una tierra prometida. La palabra "el becerro de oro", otra palabra "idolatría". Son palabras que pertenecen a nuestra época. También la palabra "desierto". ¿Qué es el desierto?  Es la condición de la experiencia humana. El desierto como Schönberg indica, podría ser el desierto de la imagen.

Romeo subraya como algo curioso que

• el Moisés Schönbergiano  es un Moisés que lucha contra la imagen. Todo el texto insiste sobre el mal uso de la imagen. Este es un tema totalmente contemporáneo. El exceso de imagen, comunicación e información puede convertirse en una enfermedad.

FOTO: BERND UHLIG (ÓPERA DE PARÍS)

ES A PARTIR DE ESTE TERCER ACTO, QUE FALTA
DESDE DONDE HAY QUE PENSAR LA PUESTA EN ESCENA

Lo más extraordinario de esta ópera, según Romeo, es que es

• una ópera incompleta. Falta el tercer Acto que Schönberg no llegó a terminar. Lo más significativo es las última palabra que Moisés dice al final del segundo Acto. Una palabra que está cargada de significado. Dice "¡Oh" palabra, la palabra que me falta!" Pienso que es una frase de gran alcance que hace estallar la profundidad de la experiencia humana. El Moisés de Schönberg no es un Moisés monolítico, sino un Moisés imbuido de la duda, un Moisés muy humano, tal vez, muy semejante al Moisés de Miguel Ángel que es un hombre. Por tanto cualquiera que soporta el peso de su tarea, y lo soporta como un hombre imbuido de la duda. El tercer acto es en términos psicoanalítos, el Acto que falta. Es a partir de este tercer acto, de donde hay que pensar la puesta en escena. A partir de lo que falta, de lo que se ha llegado a llevar a término, en términos de empresa humana. Schönberg está convencido de haber fracasado al intentar implantar la escritura de la dodecafonía. Esto lo vuelve particularmente llamativo y humano. Veo que, aparentemente, es una ópera fría, severa, pero detrás hay muchísima humanidad en la experiencia de fracaso de estos dos hermanos.   

CONTRADICCION ENTE LA ANICONICIDAD HEBREA
Y EL TENER QUE HABLAR CON IMAGÉNES

Esta obra tiene especial interés para Romeo porque

• irradia el problema de la imagen. La cultura hebrea no era una cultura iconoclasta. Era una cultura anicónica. No tiene imágenes, y para mí esto era muy fuerte. Era un experimento fundamental para el mismo Schönberg. Está claro que hay una paradoja:  describir la tensión contra la imagen, que hay que hacerlo con las imágenes. Por ejemplo en el primer acto esta falta de imágenes, la aniconicidad es casi literal. En la mente de Moisés es un pueblo mental, un pueblo perfecto, sin cuerpo. En este sentido la imagen está blanqueada casi con cloro. Es como una nube. El pueblo de Israel todavía no ha tomado un cuerpo. Lo hará en el segundo acto.  El primer acto es la lucha contra la imagen y es una página en blanco, que debe, todavía, recibir mancha humana que caracteriza al segundo acto. Es una paradoja trabajar la aniconicidad con la imagen. Es contradictorio. Está contradicción está en Schönberg en cuanto que Moisés no habla pero tiene que usar el canto, aunque sea el canto hablado.  Hay una tensión en Schönberg que no la hay en otros músicos. Hay una lucha en él por la necesidad de aquella imagen, de aquella nota, de aquella palabra.

LA DANZA DEL BECERRO DE ORO:
DEL PLATONISMO A LA VIDA

FOTO: BERND UHLIG (ÓPERA DE PARÍS)

Una de las escenas más impactantes es la de la Danza del becerro de oro, que fue la que se representó públicamente por primera vez en 1951, en donde la dodecafonía es protagonista. Pudo haber encontrado otro tipo de escritura para dar el ambiente como sería lo atonal. Según Lothar Koening a Schönberg hay que situarlo en la tradición de

• Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner. De hecho, sus primeras obras eran muy románticas, pero siente una insatisfacción y le hace pensar que tiene que buscar un nuevo sistema de expresión. Lo mismo que Bertock, Strawinsky es como una consecuencia natural. Un paso que tenía que dar en el desarrollo del sistema compositivo e ir al dodecafónico. Por otro lado él nunca enseñó este sistema a sus alumnos. Era como la conclusión natural a la que tenía que llegar. De hecho el dijo que el sistema dodecafónico permitiría salvar la importancia de la música alemana durante otros cien años. Cuando se exilió a Los Ángeles volvió a escribir en mayores y menores. Cuál sería el efecto obtenido con otro tipo de lenguaje musical, no creo que pueda responder. A lo largo de mi carrera pocas partituras he visto que reflejen tanta verdad y que sea una música sin concesiones. El mensaje del Dios invisible, del Dios que no puede representarse y que toda expectativa se verá decepcionada, es muy útil y muy actual.

EL BECERRO DE ORO:
UN TORO CHAROLÉS
QUE PLANTEA POLÉMICA

A raíz de la escena del Becerro de Oro, las redes sociales han levantado una polémica acerca de la exhibición de los animales en los espectáculos. Se han recogido firmas para que el toro que sale a escena no lo haga. Romero Castellucci califica esta polémica de

• muy banal. Es extremadamente superficial y está montada sobre la mentira. Es muy triste cómo se puede banalizar una ópera tan densa de significado, e incluso con la presencia de este animal que está muy llena de significado, porque no es decorativo o ilustrativo. Es muy importante, nuclear y esencial la presencia del animal. Schönberg había previsto muchísimos animales vivos sobre el escenario en sus notas de dirección. Por desgracia, es triste ver que se reduce a una polémica banal y estéril.  Es obvio que este animal está tratado como un príncipe. Se ha trabajado con él durante muchos meses con muchas personas, para prepararlo, para que se sienta a gusto; se le ha hecho escuchar la música y a acostumbrarlo a que viaje sin estrés. La finalidad era no estresar al animal. Son mentiras alucinantes las que se han dicho: que se ha drogado, no es verdad; es un animal sano y que morirá de viejo y no conocerá el matadero; es un animal habituado a viajar en exposiciones. Por eso es un animal que cuesta mucho, porque se han tenido muchos cuidados.

Romeo añade que el

• animal no está obligado a hacer nada. El acompañante lo saca u es el Toro el que quiere caminar, porque si no quiere es imposible moverlo. Es un pase. en un momento dado se le echa un líquido de color sobre la espalda, que lo percibe como agua y a él le encanta el agua. Cuando se transporta en un box, no es verdad quesea un box sin aire, como se ha escrito.  Está totalmente abierto. Todo lo que se ha escrito  es una increíble mentira. Es un Toro que amamos.  

BERND UHLIG (ÓPERA DE PARÍS)

El que no sea un Becerro y sí un toro se debe a que según las tradiciones

• el culto en Egipto era a un Toro y no a un Becerro. Se trata de una razón filológica, pero en términos dramatúrgicos un Toro tiene un mayor peso dramatúrgico. Los movimientos son lentos y es como una escultura viva. A nivel visual es más eficaz. El que se hable de Becerro de Oro, según algunas traducciones del hebreo quiere decir también Toro.

DE LA MÁQUINA AL ANIMAL

Según Romeo, aparte  de esto hay fuerte contraposición entre el primer acto y el segundo, la misma contraposición que existe en la Biblia.

• Cuando está Moisés el pueblo se convence de la bondad de la Ley. De la severidad, de la falta de imágenes. Moisés garantiza un comportamiento justo en consonancia con la nueva Ley, la nueva Alianza con Dios. Cuando Moisés sube al monte Aarón elabora un plan para salvar la situación. Se contrapone un Aarón político a un Moisés religioso. El Aarón político consiente al pueblo para no perderlo, el culto del Toro. En el primer acto vemos una máquina, en el segundo acto, un animal.  En el primer acto la máquina es una especie de antena satélite de comunicación. Un especie de rotativa del lenguaje que produce palabras, palabras, palabras… Hay una referencia a que estamos fuera del orden humano a través de la máquina, respecto a la Ley. En el segundo acto, en cambio, la máquina no está, se ha apartado, entra el Toro, el cual  aporta el cuerpo, la animalidad, algo vivo, por eso es importante quesea una animal. Es una presencia ontológica. En este sentido tiene un peso dramatúrgico. El animal aporta otra filosofía: la llamada de la vida viviente, de la existencia, la necesidad de sentirse vivo. Esto es lo que no entiende Moisés de su pueblo: la necesidad de estar vivos; de ser personas reales. El Moisés de Schönberg un Moisés platónico. Incluso no se fía sólo de la palabra, sino del pensamiento. Aarón, en cambio, consiente la experiencia del cuerpo. La escena de la orgía, en realidad, es la vida. Están todos los elementos de la vida: el amor, el odio, la violencia, la ternura, la juventud, la vejez, la enfermedad, la belleza, el sexo, la muerte. Eso es lo que parece que Moisés no consigue comprender. A final Moisés, de un modo extraordinario, tiene una duda sobre su postura.          

______________

(1)
Moisés y Aarón tiene su precedente en una obra anterior "agitprop" de Schönberg, Der Biblische Weg ("El camino de la Biblia", 1926-27), una obra muy personal y política. Se trata de una forma dramática ante el aumento de los movimientos antisemitas en el mundo de habla alemana después de 1848 y una expresión profundamente personal de su propia crisis de "identidad judía". Moisés se convirtió en un redentor nacional y espiritual. En un segundo momento Moisés y Aarón se convirtió  en un Oratorio (1928) y finalmente en ópera entre 1930 - 1932, pero quedó inacabada. La primera representación pública fue del pasaje de la Danza en torno al Becerro de oro (Der Tanz um das goldene Kalb) en Darmstadt el 2 de julio de 1951, sólo 11 días antes de la muerte del compositor. La obra íntegra se interpretó por primera vez en versión de concierto en Hamburgo el 12 de marzo de 1954. La primera representación escenificada fue en el Teatro de ópera de Zürich el 6 de junio de 1957.  

(2)
Toro charolés:  Antigua raza de uso múltiple, convertida en una raza de carne. Es apreciada por la calidad de su carne, de bajo contenido en grasa derivado de su pasado como raza de trabajo Los toros charoleses son muy demandados para la exportación y sus precios son muy elevados pues se considera que transmiten a sus descendientes sus cualidades cárnicas. Crece con rapidez. Buena capacidad de adaptación a diferentes condiciones de cría. La vaca charolesa es muy fértil y prolífica (alta tasa de partos de gemelos). Buena producción de leche para los terneros (la mejor entre las razas de carne).

Más información     Moisés y Aarón. Schönberg. T. Real t©diazsande