Muerte en Venecia. Britten. T. Real. Entrevista Imprimir
Escrito por José R. Díaz Sande   
Jueves, 04 de Diciembre de 2014 09:15

 MUERTE EN VENECIA
VIDA, MUERTE Y RENACER

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 FOTO: BOFILL (VERSIÓN DEL LICEO)

La novela de Thomas Mann, Muerte en Venecia, adquirió dimensión popular con la película de Visconti. Es una de las películas de culto del prestigioso director de cine, teatro y ópera. La película se estrenó en 1971.

SE TRATA DE ALGO QUE ME TOCA ÍNTIMAMENTE

El compositor Benjamin Britten, el 8 de septiembre de 1970, escribe una carta a Golo, el tercer hijo de Thomas Mann:

“Llevo siglos deseando hacer una ópera basada en Muerte en Venecia, y las circunstancias, demasiado complicadas para entrar ahora en detalles, me han hecho de repente querer ponerme con ella muy rápidamente. ¿Te mostrarías lo bastante comprensivo con la idea como para dejarme hacerla? Mis editores, Faber Music, han hablado con los editores londinenses de tu padre y, por su parte, no ponen ninguna objeción; y Donald Mitchell (el director de Faber Music) iría a verte a Múnich para hablar del asunto cuando mejor te convenga. Tengo ideas apasionantes sobre ella: hacerla aquí, en nuestra nueva y maravillosa sala de conciertos y ópera, utilizar algo de ballet (para los jóvenes) y trabajar con Myfanwy Piper (que ha hecho conmigo dos óperas a partir de relatos de Henry James) y su marido John Piper (cuyos cuadros venecianos son estupendos). Espero que reacciones favorablemente a mi idea, ya que se trata de algo que me toca muy íntimamente”.

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PETER PEARS (TENOR) / BENJAMIN BRITTEN
KENNETH GREEN/ NATIONAL PORTRAI GALLERY, LONDON

Seis días después Golo escribía a Benjamín:

“Mi anciana madre y yo, y todas las personas implicadas, estaríamos encantados, estaríamos felices, estaríamos entusiasmados si pudieras llevar a cabo este proyecto. ¿Acaso necesito detallar y explicar por qué lo estaríamos? Por cierto, que mi padre solía decir que si alguna vez se creara algún tipo de ilustración musical de su novela Doktor Faustus, tú serías el compositor para hacerla (...) una ópera sobre Muerte en Venecia de BB (Benjamín Britten) habría hecho feliz al autor de Muerte en Venecia”.

Las circunstancias demasiado complicadas que urgían la rapidez de composición eran: su salud cada vez más debilitada y  "los sesenta años que acababa de cumplir aquel mismo verano de 1970 quien había sido su pareja desde 1939, Peter Pears, lo que hacía augurar que su carrera profesional, y especialmente operística, no podría prolongarse ya durante mucho más tiempo. En todas las óperas de Britten se encuentra detrás, de alguna manera, el tenor británico, pero sólo en Death in Venice se perfila con toda claridad la imagen bimembre de ambos".

COLABORAR CON OTRAS INSTITUCIONES CULTURALES

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  FOTO: BOFILL (VERSIÓN DEL LICEO)

Llega al Teatro Real una coproducción de este teatro con el Liceu de Barcelona, donde se estrenó en 2008 con gran éxito. En esta producción colaboran la Biblioteca Nacional de España, la Fundación Juan March y la Filmoteca Española. Tales colaboraciones, según Ignacio García Belenguer es

  • uno de los objetivos del Teatro Real: colaborar con otras instituciones culturales, vertebrar un poquito la vida cultural y ayudarnos entre todos.

ADAPTACIÓN MAGISTRAL Y
PLASMACIÓN DE LA TESIS DE BRITTEN
SOBRE LA ÓPERA

Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, califica Muerte en Venecia como

  • una de las grandes óperas del siglo XX. Es la última ópera de Britten y es una obra fundamental por dos motivos: primero es una adaptación magistral de la novela de Thomas Mann: ese personaje Gustav von Aschenbach, creador de obras equilibradas a lo largo de toda su vida de obras armoniosas que remiten a los  clásicos, y a partir de un momento dado comienza a sentir la contradictoria vida emocional que ha vivido hasta ese momento y llega a la conclusión de que la belleza lleva a la sabiduría, a través de los sentidos y los sentidos llevan a la pasión, y la pasión puede desembocar perfectamente en el abismo. Se da cuenta de ello y lo acepta. 

El segundo motivo para ser obra fundamental es porque

  • la técnica de la adaptación de la obra de Mann sigue fielmente la tesis de Britten de que la ópera y de lo que Britten escribió en su momento, tras el advenimiento del cine, tenía que dar la espalda al realismo, y regresar a la estilización. Debía de buscar una manera, entre comillas, artificial en la medida en que es artificial la utilización del canto como medio de comunicación entre los personajes.  Muerte en Venecia está construida bajo la premisa de que el género  operístico tiene que ser expresivo y evitar cualquiera parecido con el teatro convencional. Tiene que abogar por un estilo antirrealista.

DINAMITZAR EL REALISMO DRAMÁTICO

La forma de llevar a cabo tal tesis Britten utiliza una serie de recursos, pero el más fundamental es

  • la utilización de un solo personaje para mostrar los elementos contradictorios del protagonista. Los otros personajes los interpreta el mismo cantante, un bajo-barítono, y lo que consigue Britten es que bajo estos personajes se encuentra el pensamiento y la sensibilidad del protagonista Gustav von Aschenbach. Esta técnica tan radical lo que hace es dinamitar la típica asociación entre intérpretes individuales y personajes específicos, que es la regla de oro del realismo dramático. Esa técnica le permite establecer paralelismos entre los diversos personajes y los elementos simbólicos como es lo Dionisiáco o con el Destino. Es una ópera muy especial, muy singular, muy diferente a lo que entendemos por Ópera 
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FOTO: JAVIER DEL REAL

CONVERTIR UN  MONÓLOGO INTERIOR
EN MATERIAL TEATRAL

Willy Decker es el responsable de la puesta en escena de esta producción. El Teatro Real ya lo había acogido en las direcciones escénicas de Peter Grimes (Britten) en la primera temporada del renovado Teatro Real; la tetratología de Wagner (2002/2004), La ciudad Muerta (Korngold) (2010) y el Werther (Massenet) (2011).

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WILLY DECKER
FOTO: www.madridteatro.net 
 

Willy Decker subraya la calidad de la obra, la cual la ve en

  • que se trata de una obra totalmente introspectiva. Es el viaje interior del protagonista, que, nosotros, como público, tenemos que ver. Eel papel que corresponde al director, es convertir ese monólogo interior en algo visible desde el punto de vista teatral. Esa expresión del alma del protagonista, que es como un compendio de toda su vida, como ser humano y como artista pueda percibirse por el público desde el punto de vista teatral. En el fondo, es una ópera con un sentido muy profundo, con una buena parte simbólica, y eso es lo que debe hacer el director: reflejar ese viaje interior, parte en imagen y otra profundamente simbólica creando un ambiente atmosférico y freudiano. Este viaje interior, que es desprovisto de acción, hay que hacer que adquiera la dinámica teatral y que despierte el interés del público. Que transmite esos sentimientos de modo clara y fuerte. Hacer que siga el ritmo que impone el teatro. Es difícil para un director, porque, en el fondo, la obra es un testamento tanto artístico como humano de Aschenbach, el protagonista. Benjamin Britten, de hecho, nunca pudo separar el ser humano del compositor, el músico del moralista. Muerte en Venecia tiene que reflejar esa esencia.

UNA INMENSA OBRA DE ARTE

Con respecto a otras óperas de Britten que ha dirigido Willy Decker, ante  Muerte en Venecia el planteamiento es nuevo porque

  • Cada obra es diferente, He dirigido antes seis óperas de Britten y ésta es la última que abordé deliberadamente, porque, al principio, tenía mis reservas, porque me gusta demasiado Thomas Mann. Empecé a estudiarla y me di cuenta de que era una inmensa obra de arte. Es la esencia de todo lo que Britten había conseguido en toda su vida artística. la principal diferencia sobre las demás obras, tal vez, es que utiliza muchísimo el recitativo. Gran parte de la partitura se basa en Recitativos, que son, precisamente, el continuo reflejo de este análisis, por parte del protagonista, en es continua reflexión interior sobre la esencia de su vida. Precisamente esta disparidad que puede existir en la partitura entre estos Recitativos secos y los temas orquestales, es algo que es único con respecto a la obra anterior de Benjamin Britten.  Es interesante saber hasta qué punto Britten sabía que su tiempo se acababa, pues el haber elegido los recitativos, se debe a su miedo de no poder terminar a tiempo la ópera. De poder completar la obra con estos Recitativos que son reflexiones en lugar de abordar una composición de música.
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JOHN DECKER
FOTO: JAVIER DEL REAL

UNA COMPOSICIÓN MUSICAL
ALREDEDOR DE LA PERCUSIÓN

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  ALEJO PÉREZ
FOTO: www.madridteatro.net

Alejo Pérez (Buenos Aires) dirige musicalmente esta versión. En el Teatro Real ha dirigido los conciertos a Cristóbal Halffter y Luis de Pablo y óperas como Rienzi (CLIKEAR), Ainadamar (CLIKEAR), Don Giovanni (CLIKEAR) y La conquista de México (CLIKEAR). Al conocer la partitura a Alejo le llamó la atención

  • el que esté compuesta alrededor de la percusión, cuando, por lo general, la percusión es lo último que añade un compositor, pues es un pequeño agregado colorístico. En este caso la percusión escomo si fuera el esqueleto mismo de la composición,  y alrededor de esto orquesta todo. Es a la inversa del proceso compositivo habitual. La partitura es particularmente rica, ya que utiliza una paleta muy amplia de colores, sin embargo es una Orquesta de Cámara. Los vientos y la cuerda son reducidos, incluso comparados con otras óperas de Britten. En cambio la sección de percusión es muy amplia, por lo tanto la colorística es muy amplia. El entramado motívico de la ópera es muy complejo. Así como desde la concepción wagneriana, muchos motivos se identifican con personajes, situaciones  y con determinados temas que se han tratado en la temática, en este caso el color instrumental se convierte en un motivo per se, un motivo de algo, un símbolo de algo o un personaje. El joven adolescente polaco por el que Aschenbach siente esa especie de fascinación, es un personaje mudo como lo es en la novela de Thomas Mann, quizás indicando una suerte de incomunicación e interacción por parte de Aschenbach. Este personaje está retratado en lo sonoro por  determinados instrumentos en la percusión: primero en el vibráfono. Cuando se extiende en el registro hacia el agudo, complementado por una lira y todo esto enriquecido por instrumentos más tradicionales muy ampliados. Por eso la simbología  se aplica, en este caso, no sólo con el trabajo motívico, que es muy complejo como he dicho, sino con el empleo del color como representativo de personajes, situaciones y estados de ánimo.
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TOMASZ BORCZYK
FOTO: JAVIER DEL REAL 
 

En esta obra hay una cierta apertura musical con respecto a la obra de conjunto de Britten, que Alejo define como

  • minimalismo. con la percusión, a veces, evoca casi una sonoridad tipo "gamelam", casi asiático. Un mundo casi inexplorado para Britten. Una cosa que quiero añadir es que, a pesar de que se trata de un mundo introspectivo, todo esto en la partitura está dentro den un mundo dinámico, no tanto por los cambios de escena sino por la enorme variedad de mundos sonoros, a veces sinultáneos quese plasman en muy breves espacios de tiempo.   

VOLVER A LAS RAÍCES
Y CERRAR EL CICLO DE LA VIDA

La acción se desarrolla en Venecia, y el uso de las campanas, las fanfarrias que nos pueden remitir a Monteverdi y a San Marcos con sus campanas, tal vez, se podría hablar de una Obra Veneciana. Willy Decker no es tan consciente de tal hecho

  • pero es posible. Nunca lo había contemplado desde esta perspectiva, pero puede ocurrir que para él sea una obra veneciana y justifique el uso de la percusión de la que ha hablado Alejo. Es una vuelta a las raíces, ya que la percusión es la primera música que se inventó. También está la importancia que tiene Monteverdi, y esta ópera sería como cerrar el círculo y volver a las raíces. También Asechbanch, porque cuando uno piensa que va a morir , está también en ese proceso de cerrar el círculo de su vida.

ESCENAS CINEMATOGRÁFICAS

El uso del Recitativo, en el cual se centra la acción, hace difícil un elemento importante en todo el espectáculo como es el ritmo. Willy Decker lo consigue a través de

  • la visión casi cinematográfica que tiene Benjamin Britten a la hora de componer, lo cual se ve en otras de sus obras. Hay un vínculo muy fuerte con el cine. De hecho compuso Owen Wingrave (1971) que es una ópera para Televisión. Es decir tenía un ojo muy cinematográfico, que le llevaba a que sus composiciones fueran muy teatrales. Es decir, él tenía una concepción de escenas de cine. En esta obra hay 17 escenas y muchos cambios, los cuales son muy breves. No pensó en los directores de escena al componer. hay 10 segundo para cambiar totalmente de escena. Son como fotogramas de una película. Lo que hay que buscar es un sistema abierto y reflejar estos cambios tan rápidos.
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JOHN DASZAK
FOTO: JAVIER DEL REAL

Este ritmo cinematográfico ha supuesto

  • problemas técnicos como son los cambios de esas 17 escenas. Es muy difícil encontrar un sistema potente, poético y ligero par seguir este rimo casi cinematográfico de la obra. La mayor dificultad para todo el mundo es la cantidad de Recitativos y mantener el interés del público en estas largas reflexiones del personaje sobre aspectos filosófico y estéticos y darles la teatralidad necesaria. No está jugando con las formas .Hay esa parte intelectual que lucha con la parte emocional que al avanzar la ópera lo emocional va ganando sobre lo intelectual. El personaje se abre emocionalmente y al final en el conflicto gana la emoción. El último monólogo es casi un Aria. Es un reto para nosotros, y espero que lo hayamos logrado
  • Justamente el último recitativo es el que se amplía sonoramente, ya no es con el piano solamente, sino que agrega el arpa las curdas con armónicos. Se enriquece mucho más. Es justamente esa apertura, ese mundo introspectivo permite esa apertura - añade Alejo
  • En esta obra la reflexión filosófica es la acción de la obra. Es una ironía de Britten; utiliza un recitativo que es acción para mostrar a través de eso que la filosofía es el motor de la acción. Es un monólogo interior. Los personajes son proyecciones de él mismo. Habla con él mismo - concluye Joan Matabosch. 
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FOTO: JAVIER DEL REAL

BELLEZA Y MUERTE COMBINADAS

La Belleza es uno de los temas fundamentales de la obra original. Tal concepto lo logra Visconti, sólo con la propia imagen de Tadzio - el joven polaco - y con un estética de la imagen que  habla por sí sola. A ello ayuda el Primer Plano. En la versión operístico Willy Decker reconoce que es un tema

  • muy complejo.La Belleza misma está en el centro  de las reflexiones de Asechbach. La obra trata, por un lado del análisis de la Belleza y por otro lado el experimentar esa Belleza. Al final Aschebach debe decidir abandonarse en esa Belleza. Precisamente este es el motivo de haber elegido Venecia, que es una ciudad hermosa y peligrosa a la vez. Uno puede morir ante esa Belleza. Recurriendo a las palabras de un poeta alemán, Wilhelm von Platen, :"El que ha visto la Belleza, ya ha caído en las manos de la muerte". Es decir que la Belleza y la Muerte están combinadas y eso ocurre en esta obra, en muchos aspectos de ella. Está la Belleza inaccesible, casi estatuaria de este adolescente Tadzio, que es un personaje puro e inmaculado. Inaccesible. otro motivo de la Belleza es el cuadro de Caravagio que aparece impresionado en gran tamaño que representa a un joven, y por tanto la Belleza inaccesible. En otros momentos la Belleza se escucha como es en la escena final de la muerte, que es increíble y que es un elemento central.

ALBAN BERG Y GUSTAV MAHLER
EN LAS TRASTIENDA DE BRITTEN

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  JOHN DASZAK
FOTO: JAVIER DEL REAL

Se ha dicho que la partitura de Muerte en Venecia tiene ciertos puntos de contacto con el mundo de Alban Berg y con la Novena y Décima Sinfonía de Gustav Mahler. Alejo Pérez precisa que

  • con respecto a Alban Berg, está la concepción absolutamente cinematográfica y es de la raíz de la concepción del Wozzek (CLIKEAR). Hay momentos de la partitura que ves "aquí se imaginó una toma" y por corte de cirujano cambia la música y el enfoque está sobre otro personaje. La empatía con Mahler se encuentra en la clara certeza de la muerte, que Mahler la tenía desde jovencito. Está claro que Britten tiene una identificación muy fuerte con este personaje. La  recomendación médica era que se tenía que operar. Era una operación muy delicada y él decide postergarla hasta no terminar la ópera, que ni la había comenzado. Por eso la urgencia de llevar a cabo la ópera. Esta certeza de la muerte le lleva a abrirse musicalmente a otros espacios casi atemporales, y no sólo están reflejados al final de segundo acto, sino que distancia tanto los "tempi" que se entra en una dimensión atemporal, de una forma casi mística. Esto puede crear una dificultad para mí, pero es una ganancia para el espectáculo. Es la utilización de cierta aleatoriedad controlada, que es nuevo en Britten. Esto le permite una flexibilidad mayor a los cantantes sin que se resiente la organización musical. El organizar todas esas cosas: espacios, cierta flexibilidad junto con otros de métrica más rigurosa ese es mi trabajo   

AMORES NO CONVENCIONALES

Cuando se estrenó la película de Visconti la relación entre el anciano y el adolescente se leía, superficialmente, en algunos ambientes, como un deseo de amor homosexual.

  • La del amor no convencional, que es algo importante para Benjamin Britten, pues es parte de su obra y está conectado con su vida personal, porque él vivió abiertamente una homosexualidad en tiempos muy difíciles: los cincuenta /sesenta. Al mismo tiempo fue un pacifista. Quiere decir que fue persona muy valiente.  Siempre aparece este tema pero de forma mucho más profunda, y no hay que verlo superficialmente. Siempre es mucho más complejo. De  hecho, en Muerte en Venecia este encaprichamiento por este adolescente polaco va mucho más allá de lo sexual. Es algo más profundo. Estamos ante un viejo moribundo, en la última fase de su vida, que se encuentra ante esa imagen juvenil, que es el inicio de la vida, demuestra que todo sigue, mientras él se va. En este joven ve reflejada la alegría y la vida que ha perdido. Este tema aparece en otros obras Billy Bud (1951) Peter Grimes (1945) pero es más profunda que la mera cita a cuestiones homosexuales.
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ANTHONY ROTH CONSTANZO / JOHN DASZAK
FOTO: JAVIER DEL REAL

LA TEMÁTICA DE LAS OBRAS DESFASADA

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  JOHN DASZAK / TOMASZ BORCZYK
FOTO: JAVIER DEL REAL

La ópera moderna busca temas que puedan ser más impactantes o acomodados a las situaciones reales. La temporada pasada se estrenó Brokeback Mountain  (CLIKEAR)con libreto de Annie Prouix , y música de Charles Wuorinen, que la emprendía con un tema de actualidad como era el amor homosexual. Por otro lado hay una velada alusión a la ópera tradicional como espectáculo trasnochado o de temática indiferente. Willy Decker se rebela ante esta opinión

  • Estoy totalmente en desacuerdo con esa opinión. La ópera trata del ser humano. Cuando se habla de esa forma se mezclan dos cosas distintas: el modo como se hace la ópera, que puede hacerse de muchos modos y la esencia real de la ópera, que siempre está ahí. un tema muy importante para nosotros como seres humanos es la vida y la muerte,  la cuestión esencial de nuestras vidas. La ópera puede abordar este tema de modo mucho más especial, más allá de las palabras. Tiene otros medios para reflejar estos conceptos que forman la esencia del ser humano. Es verdad que haya un modo de hacer la ópera que esté desfasado,  pero la ópera tiene esa esencia real. si la consideramos pasada de moda, corremos el riesgo de perder esta fuente de cultura y fuente de expresión esencial de nosotros como seres humanos. Lo que quiero decir es que n podemos confundir la forma con la esencia. Ahora me voy directamente a Nueva York  a hacer La Traviata. Es otra obra que habla de la Vida y la Muerte, pero si abordamos La Traviata con sus crinolinas, con sus trajes enormes, con las salas parisinas y nos quedamos en es, un joven puede decir y "esto ¡qué tiene que ver conmigo?" Eso no es la esencia de La Traviata. Podemos dejar de lado las pompas  y las crinolinas, y vemos que La Traviata es lo mismo que una visión muy profunda sobre la Vida y la Muerte. Sobre nosotros. A veces tenemos que desvestir la ópera de esos aspectos superficiales. Verdi y Monteverdi fueron genios y hablaron de cosas muy profundas y esenciales.

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Muerte en Venecia. Britten. Teatro Real

José Ramón Díaz Sande
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Última actualización el Jueves, 04 de Diciembre de 2014 12:04