XAVIER SABATA
HÄNDEL PARA UN SOLO CANTANTE
MONODRAMA: RINALDO PARA UN SOLO CANTANTE

Xavier Sabata (Avià, Berguedá, Barcelona 1976), está considerado como uno de los contratenores de su generación. Su repertorio abarca desde Cavalli a Monteverdi. Vuelve al Teatro Real, donde ya estuvo, en 2008, como Pastor 1 en L'Orfeo de Monteverdi en la versión de Pier Luigi Pizzi, como director de eescena y William Christie como director musical. En esta ocasión se presenta con Monodrama: Rinaldo para un solo cantante, un concierto con las arias más conocidas de Georg Friedrich Händel, el cual se inscribe en la actividad complementaria a la ópera Alcina de Händel, para, de este modo, profundizar en su obra y ver la evolución en su composición des una obra temprana como es Rinaldo a otra más madura, como es Alcina. Con este concierto se inicia una colaboración activa entre el Auditorio de la  Fundación Albéniz, la Escuela de Música Reina Sofía y el Teatro Real. Esta iniciativa no se agota con este concierto, sino que en el mes de mayo se tendrá un ciclo de conciertos temáticos  titulado Bailando bajo el volcán en el mismo Auditorio.

TRES PERSONAJES PARA UN CANTANTE

	XAVIER SABABA FOTO: JAVIER DEL REAL

El invento consiste en interpretar tres personajes de la ópera Rinaldo, la primera ópera de Händel para la eescena londinense: Rinaldo, caballero templario (castrato); Godofredo de Bouillon, jefe de la primera cruzada (contralto), y Eustazio, hermano de Godofredo (castrato/contralto).

La invitación por parte de Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, aludía a un concierto, pero Xavier Sabata no resistió la tentación de ir más allá, impulsado por sus orígenes escénicos.

• Yo vengo del mundo del teatro y tengo una pequeña obsesión de mirarlo todo desde el mundo teatral y como la ópera no deja de ser teatro, aunque sea lírico o cantado. La apuesta era música de ópera en un formato más pequeño y Händel. Hablando de lo que podía ser o no, me vino a la cabeza un Manuscrito, un personaje que es John Walsh(1665/66 - 1736)  que era el editor de Händel. Como en la época había una gran tradición de llevar los éxitos de las óperas a las casas nobles me cuadraba todo. Pensé:"Voy a utilizar el material de John Walhs, que musicológicamente es correcto, y como he cantado todos los papeles qye puedo cantar en  Rinaldo como son: Rinaldo, Godofredo y Eustazio, y los conozco bien ¿por qué no juntarlos todos?

Así surgióMonodrama: Rinaldo par un solo cantante.El término Monodramale vino a Xavier porque

• hay una forma de teatro que es el monodrama: un mismo actor que interpreta casi todos los personajes de una ópera. Otro aliciente era cómo en un espacio más pequeño se puede trabajar la teatralidad de la ópera seria. Par esto necesitaba un cómplice que trabajara conmigo y encontré a Simos Papanas  para el violín y Markelos Chryssicos para el clave, a los cuales ya conocía.

Ambos intérpretes son griegos, Simos de Tesalónica y Markellos de Atenas.

SIMOS, HA CONSEGUIDO
TOCAR TRES MELODÍAS DE UNA VEZ

Simos estudió violín barroco y desde 2003 es concertino de la Orquesta Sinfónica Estatal de Tesalónica y de la Geneva Camerata.  Markelos estudió clave y es el fundador, junto a la agencia Phormigx, del conjunto de música antigua Latinitas Nostra, que debutó en Atenas con L'Olimpia de de Caldara. Ha dirigido Orquesta Barrola de Venecia, la Armonia Atenea  y las orquestasestatales de Atenas y Tesalónica. Recientemente ha recibido la distinción Melómano de oro.

Xavier Sabata califica el trabajo de Simos como de maravilloso, ya que, según él, es un violinista excepcional.

• Los tres personajes son completamente distintos y con arias distintas. Händel, al ser un genio, los suplo plasmar y entrar en la psique humana, de modo que escribe más allá de bellas melodías. Simos, a partir de todo el trabajo de John Walhs, ha hecho un gran trabajo de adaptación. Como ejemplo esta Cara Sposa, que es un aria que empieza con la estructura siciliana sin bajo continuo y con una estructura de tres cuerdas. ¿Cómo haces esto con un solo violín? Simos lo hace. Ha conseguido, como si fuese una partita de Bach, tocar las tres melodías a la vez. Así pues Cara Sposa es un diálogo este violín que suena a tres voces y mi voz. Más tarde entra el clavicémbalo. Le da una forma completamente distinto.

Xavier recalca que no vamos a escuchar un Händel

• que es como una máquina de tren que funciona con la orquesta, sino que todo tiene una dinámica mucho más cambrística, pero sin perder la teatralidad de las arias de Händel. Ha sido una sorpresa porque no basta ver si cuadra todo lo que uno piensa, sino que funcione y funciona. Incluso en el aria Or la tromba in suonfestante hay cuatro trompetas. ¿Cómo hace cuatro trompetas en un violín? Pues están ahí. Los acordes están todos..., pero necesitas a alguien  que pueda hacer este trabajo. Estoy muy contento.

Rinaldo, se basa en el poema épica La Jerusalén Libertada de Torquato Tasso y nos cuenta la historia de amor entre el guerrero cristiano Rinaldo y la hechicera Almirena, la cual lo domina. Ella pasa de un odio hacia los cruzados al amor por uno de ellos, Rinaldo.

Rinaldo contiene algunas de las más célebres arias de Händel: Lascia ch'io pianga, Cor ingrato, furie terribili, cara sposa...

MI OBSESIÓN ES SIEMPRE HUMANIZAR LOS PERSONAJES

Para Xavier, como intérprete, el gran problema de la ópera se presenta cuando se decide quién es el héroe o el malvado, pues

• cómo me enfrento, por ejemplo, al héroe. Nadie es tan bueno, ni nadie es tan malo. Mi obsesión siempre es humanizara los personajes. Al fin y al cabo todos compartimos un pequeño corazón roto. Buscar esta humanidad en cada uno de ellos me obsesiona y me gusta mucho. Or la tromba está lleno de dolor aunque sea un aria de batalla: "Suenen las trombas que me voy a la batalla..." Rinaldo es un perro de guerra usado por el poder. No es un héroe que quiere llegar a serlo. Lo que quiere es llegar a su casa y abrazar a Almirena, que es hija del militar Godofredo, la cual le dice que antes de abrazarme tienes que dar la batalla. Mientras tanto Argante (rey de Jerusalén) y Godofredo quedan para cenar. Como son las guerras. Los solados se están matando, pero los militares eran amigos, lo cual no estamos tan lejos de esto. Rinaldo, pues, duda constantemente. No es un héroe que está muy seguro de lo que tiene que hacer. Lo que saber hacer es la guerra, y para eso está entrenado como cuerpo de policía, pero esta gente también se desmonta. A Godofredo le pasa lo mismo. Él es el militar y delante de Rinaldo tiene que decirle que siga y que todo va muy bien. Le han secuestrado a su hija Almirena y, al mismo tiempo, tiene que utilizara Rinaldo para su propio beneficio.

EUSTAZIO, UN PERSONAJE LLENO DE HUMANIDAD

Al tercer personaje, Eustazio, Xavier lo ve como un personaje menospreciado a pesar de que 

• es un gran personaje, porque es el pilar espiritual de toda la ópera. Es el que tiene las palabras sabias. Sabe confortar a todo el mundo. Es curioso, porque de Rinaldo hay dos versiones la de 1711 y la de 1731, que la reescribió para Senesino- Francesco Bernardi (1685-1759), uno de los mayores castrati de la historia, uno de los cantantes predilectos de Händel -, y es la que yo hago, porque soy un contralto de tenor grave. Pero en la versión de 1731, Eustazio desaparece, porque, en ese momento, no tenía más cantantes, ya que las cosas no le iban bien y quería ahorrar un poco de dinero. Eustazio es un personaje lleno de humanidad, con unas arias se parecen de color, pero lo que se dice es completamente distinto. Me gusta mucho y voy a cantar una de las arias del segundo Acto, Scorta rea di cieco amore, que siempre se quita. Es preciosa y muy simple. Es el personaje que tiene más verdad. No tiene agenda. Es un ayudante. Muchos piensan que es como un sacerdote. Es como un guía espiritual, un "coach" de los otros. Le tengo mucho cariño.

SIMOS PAPANAS FOTO: ARCHIVO

Aunque Xavier elimina esa clasificaciones, reconoce que Händel  como toda la ópera barroca es muy codificada y por eso

• yo no lo hago porque ya está hecho. La ópera seria barroca tiene códigos muy precisos en cuanto a los cantantes: il primo uomo, la prima donna, il  secondo castrato...Incluso hay una de las óperas de Händel que las notas están contadas, pues había grandes peleas entre il primo uomo y la prima donna, que tenía que cantar el mismo número de notas. Hay muchos significados en Händel, y esta es la grandeza de él, que otros compositores barrocos no tienen. Yo ahora mismo estoy cantando Orlando, y Händel llega tan lejos a nivel psicológico y después lo que él hace y mete toda esta retórica teatral en música con tres notas muy simples, pero nunca sobra nada. Ninguna coloratura en Händel es gratuita. Esto requiere un trabajo potente de análisis, pero es muy placentero y muy gratificador. Por ejemplo Händel deja al primo Uomo y a la prima donna con un orgánico  más grande y con más amplia instrumentalización: mayor número de violines con vientos etc...; al secondo uomo le quita algunos instrumentos. Por ejemplo al Eustazio no tiene ningun aria con vientos. Todos son cuerdas, y la mayoría de las arias son sólo con continuo. Hay ya un tratamiento compositivo de esta forma. El héroe, en Händel, casi siempre se lleva el final del primer acto y casi nunca entra al principio, para no cansarlo y que la gente se vaya calentando con otros personajes, que, en la época, casi nunca escuchaban. Sólo iban a escuchar ese momento del segundo acto como era tal aria. Cuando te metes a fondo con Händel ves que son cosas que no pasan con otros compositores. La ópera barroca está llena de buenos compositores, pero algunos lo hacen de oficio y lo hacen muy bien, y otros, como Händel, son más genios. Él tenía este potencial que otra gente no tiene, como tiene Monteverdi o Cavalli. Lo que me fascina, por su simplicidad, es que alguien pueda escribir Cara Sposa. Hay quienes componen cosas muy complicadas, pero al final no funcionan tan bien como tres acordes bien puestos y con una melodía transparente, y si tienes un buen intérprete eso transciende.  Es como Shakespeare o Shubert. Shakespeare no es difícil, pero sí hay que leerlo con sentido común y puntuarlo bien. Uno coge un soneto de Shakespeare y lo puntúa bien, y eso funciona.    

NO SE ECHA DE MENOS LA PARTE INSTRUMENTAL

Referente al Rinaldo de Xavier, tal cual está concebido, no echa de menos la parte instrumental, porque

• lo hemos convertido en otra cosa. Al empezar a ensayar pensaba que estaba vacío y necesitaba más música, más ruido y al aproximarnos desde otra retórica, como era el violín y la voz, empezamos a encontrar una dinámica interpretativa más estirada, no tan estricta a lo barroco, más desacomplejada estilísticamente. Entrábamos en otro territorio. Nos pareció muy interesante para este caso. No me atrevería a hacer toda una ópera barroca así, pero para un proyecto como éste le da una dimensión completamente distinta y me gusta muchísimo. Lo que está claro es que el espectador no puede pretender escuchar trompetas o una orquesta de 20 violines, porque no están, pero está la grandeza compositiva. No quiero potenciar lo que no tenemos, sino lo que tenemos, y ahora estoy muy contento.      

SIMBIOSIS DE VIOLÍN Y VOZ

Este resultado proviene de un trabajo conjunto entre Xavier y Simos, o dicho de otra manera entre el violín y la voz. En el caso de cambiar el violinista, Xavier es consciente de que

• había que volver a hacer otro trabajo. Después de trabajar con Simos, y la mente se me ha ido muy lejos, pues en un futuro quiero desarrollarlo, seguramente hay otros muy buenos violinistas barrocos, pero él es un prodigio. Entonces la capacidad de escucha, cualquier idea que nos venía a la cabeza..., por ejemplo, en un momento, toca en una línea de viola, porque yo quería esa línea de bajo, y transforma el violín en una viola. No tiene ningún complejo en transformar el violín en lo que sea. Indudablemente el continuo le da una línea armónica y llena mucho con un sentido inquietante, y Simos tira hacia esa línea también.

	MARKELLOS CHRYSSICOS FOTO: ARCHIVO

Este maridaje entre cantante e instrumento, parece remitir al del flamenco en el que la guitarra y el cantaor o cantaora necesitan una conjunción mutua, aunque sean códigos diversos en cuanto a la libertad. El barroco más preciso y el flamenco mucho más libre. Xavier no había pensado en tal parangón, pero

• la música barroca tiene un punto tan grande de improvisado y de jazz que uno se lo puede permitir como solista, con una orquesta para las variaciones, pero con una orquesta de 35 músicos es muy difícil estirar "il tempo", porque la capacidad de escucha y reacción es un poquito más lenta. Esta formación nos permitía exactamente eso. Cosas que le buscarías un tempo más estricto, aquí no tiene por qué ser así. Para ciertas palabras y cadencias uno se puede permitir un tempo que con una orquesta no se puede permitir. Esto abre otros mundos y le da otros colores. Respetamos todas las arias da capo, las cadencias, pero si uno se imagina un violín que toca tres partes a la vez con acordes, y uno escucha las sonatas de Bach par un violín solo, se puede captar la dinámica que supone eso, qué pausas para poder tocar esa posición tan difícil, pero le da una retórica nueva y muy a favor de la música. Eso es lo que me gusta.

LA TEATRALIDAD EN LOS COLORES DISTINTOS
DE LOS PERSONAJES

Aunque se  presenta como concierto, el intento de teatralidad de Xavier Sabata no deja de ser enigmático, una vez que no está concebido como espectáculo teatral al uso: escenografía vestuario etc.., lo cual lleva a la duda de si el espectador ve esa teatralidad o simplemente sigue las diversas arias como un concierto más.  Cuando Xavier habla de teatralidad, lo que pretende es que el espectador

• capte estos colores distintos de los personajes. Las arias que escogido de cada personajes son las más pintorescas de cada uno y la misma música proporciona esa energía. He incluido algunos pequeños recitativos para contextualizar las arias que lo tienen delante, porque es una forma de contextualizar lo que va a pasar después. Espero que eso se capte, pero no hay iluminación, vestuario de momento. si esto evoluciona a lo mejor...

El orden de las arias no sigue el orden narrativo, porque no funcionaría a nivel de balance musical, según Xavier, aunque advierte que

• no está lejos del orden. Hay algunas cosas cambiadas. Empieza con la primera aria de Rinaldo - Ogni indugio d'un amante - y termina con la última de Rinaldo - Or la tromba. Salió Solo. Cuando elegí las piezas vi que era casi el orden del mismo Rinaldo, pero prefería que hubiera una balance musical y no tanto argumental, porque tampoco se explica la historia. Además el hecho de conocer una obra tan conocida me permitía no tener que hacer un esfuerzo para explicar la historia.

OPERA BARROCA Y CONTEMPORÁNEA
CENTRO DE XAVIER SABATA

Xavier Sabata reconoce que en el mundo de la ópera se ciñe a un tipo muy concreto como es la ópera barroca, pero también hace mucha ópera contemporánea, y componen para él, lo cual

• es muy estimulante. Conecto muy bien con el barroco, que escribían para el cantante. El que maya centrado en el barroco tiene su explicación. Yo no iba para cantante, sino para actor, y estaba muy contento siendo actor. Terminé la carrera de saxofón, y estudié música durante mucho tiempo. Yo cantaba, porque mi madre cantaba muy bien. Mi voz era de falsete y me salía de una forma muy fácil y muy orgánica. Al hacer teatro en cosas más vanguardistas, salía algo en que había que hacer el falsete, pero nunca muy en serio. Como tenía una voz de pecho, digamos barítono-pop, podía cantar cosas de comedias musicales y sonaba más o menos decente.  Descubrí tarde la música barroca vocal y me fascinó como trabajo. Dejé el teatro y me puse a trabajar en eso. Fue un proceso muy orgánico, nada forzado. Fue como una búsqueda para encontrar mi sitio. El saxofón no era el sitio, tampoco el ser actor, y entonces vi que la ópera sí. La ópera, como intérprete, puede ser a la vez algo muy grande y espectacular o lo más frustrante, porque se junta una gran cantidad de capas. Te permite, a la vez, responsabilizarte de lo que tú eres. Es algo que cuando hacía teatro me obsesionaba. Cuando algo no funcionaba me sentía muy culpable: la escenografía es culpa mía, el "no sé" que es culpa mía..Y no es verdad. La ópera te permite ir bien preparado. Sabes que puedes hacer un papel o no. Otra cosa es que seas superior o te quedes a mitad. Lo que sabes que "yo tengo este registro y puedo cantar esto. Ello me daba una tranquilidad y me sentía muy cómodo.

A estas cualidades naturales Xavier añade que la disciplina y el trabajo le lleva a delante

• Como decía Picasso la inspiración te llega trabajando. Cuando uno prueba una cosa de una forma y no le sale, a lo mejor, prueba de otra forma y te saldrá. Por eso arriesgarme no me preocupa nada, pienso que es parte del proceso. Por eso me gusta trabajar con directores de eescena de vanguardia que te dan posibilidad de estimularte. Ahí está la versión de Alcina en el Real, en la que el director es capaz de ser original, en el sentido de volver al origen y darle varias capas de significado.

KATARSIS, NUEVO DISCO DE XAVIER SABABA
ARIAS DE KATARSIS Y DESAFÍO

RINALDO Y ARMIDA PINTOR: BOUCHER (LOUVRES)

Xavier Sabata posee seis discos desde el 2006. Su última producción es Katarsis, que aún no tiene fecha de salida, porque depende de los conciertos programados. Confiesa que para grabar un disco tiene que estar en conexión con él mismo.

• Para mí no tiene muchos sentido grabar un disco más de arias, que está muy bien, pero prefiero algo que se conecte conmigo mismo. El mundo discográfico está muerto, entonces el planteamiento es hacer algo que, como mínimo, nos divierta y nos interese, ya que uno tiene que poner tanto de sí mismo. Tenía muchas ganas de hacer un disco de arias contextualizadas. Yo podía hacer los grandes "acompagnatos" que fueran teatrales. Me vino el tomar los momentos de cuando el personaje se quiebra, y me vino el concepto aristotélico de la Katarsis.  Empecé a trabajar con musicólogos, buscamos material y sacamos arias de óperas muy distintas. Está Händel y autores muy desconocidos. Uno de los musicólogos me dijo:"No puedes hacer un disco tan intenso, porque se puede llegar a decir ¡Bata! ¿Por qué no introduces el concepto de hibris, que es el concepto de desafío en la tragedia griega. Cuando el héroe desafía a los dioses, al principio de la ópera, y dice:"Yo soy más poderoso que vosotros y puedo conseguir eso, o a mi amada". Para mantener un equilibrio con la katarsis, hay escenas de desafío, de arrogancia, pero el título de Katarsis funciona mejor. En el libreto del disco se explica este balance. He encontrado grandes joyas, lo que pasa es que la ópera se tiene que mirar con unos ojos como se ha hecho con Alcina para que la belleza de la música tenga su máximo esplendor. Si nos quedamos en lo rígido, nosotros, ahora, tenemos un código de lectura que nos hace muy difícil el entrar en lo que es la ópera seria, como antes. Por eso muchos directores de escena les gusta entrar en la ópera barroca, porque es un material muy plástico y les permite  dejarse llevar por la imaginación. Ya lo era en su época. "¿Quien canta"..."buenos pues vamos a quitar tres arias..." y no pasaba nada. Había espectáculo. No hay esa cosa intocable de la música en que se calibra si se ha hecho esa nota o no. Händel quería vender entradas, era su gran objetivo. El peligro que tiene la música barroca es que entremos en la dinámica del canon y del repertorio. Cuando oyes burradas como "es que la obertura duró un minuto y medio más de la versión de..."  ¿Que tiene que ver? Es una música que permite al intérprete y al director ir muy lejos. Tenemos que luchar para evitar que el canon entre ahí.

ALESSANDRO, ÉXITO DE XAVIER SABATA

Uno de sus éxitos notorios es Alessandro de Händel con once premios internacionales.

• Había una rivalidad tan grande entre los cantantes de su época que Händel quiso escribir una ópera que hablase de eso, utilizando otro argumento. La ópera de Alessandro no va de lo que va. Cuenta la tontería de Alessandro: un héroe que se debate entre el amor de dos chicas. Hay un perdedor y una guerra de por medio, pero  no explica nada. habla de la rivalidad de tres cantantes: Senesino, la Cuzzoni y la Bordoni. Esta es la grandeza de Händel. Él y Senesino no se podían soportar, pero se necesitaron durante más de 20 años. Senesino pertenecía al grupo de Paolo A. Rolli que era de los archedianos que venían de Roma. Händel se los trajo a Londres, porque los necesitaba, pero vio que tenía a los enemigos en su caso. Con todo, Händel iba a la suya y era genial. La última ópera que le escribió a Senesino es Orlando, una ópera que Senesino detestó y se fue. Decía "nadie se enamora de mí, me has escrito un personaje horroroso..." Le había escrito una obra maestra musicalmente a nivel teatral, y entonces ves cómo alguien se quita de encima a uno que no le gusta, escribiendo una cosa perfecta para él. Esto es de una genialidad muy grande. Si Alessandro cosechó el éxito es porque se plasmaba muy bien esta rivalidad entre los tres, que es lo que Händel quería contar y no tanto la historia de Alessandro. 

PARA ENTENDER LA MÚSICA BARROCA
HAY QUE CONOCER LA ÉPOCA

Xavier insiste en que la música barroca no se entiende sin todos estos avatares.

• Está tan ligado lo social y cultural a lo compositivo que le da la gran autenticidad. Por eso es "show" puro y drama puro, pues hay mucho de corazón. La figura del castrato es una figura fascinante, no solamente por el fenómeno de la castración que suponía dolor, sino por el modo de cómo esta gente se insertaba en la sociedad. Es una época fascinante a nivel compositivo, y me fascina la pintura barroca, en cuanto hay un rayo de luz que ilumina algo, pero el resto del cuadro es oscuro. Me interesa ver lo que es oscuro. Detrás de esa cosa dorada, hay un bebé llorando...Ahí está la humanidad del barroco. También se tiene que entender desde ahí. Händel lo sabía y equilibra muy bien los personajes y les da esa variedad de arias tan grandes. En Händel cuando te ofrecen un secondo uomo, muchas veces es más interesante que el primo uomo. Esto es la grandeza que no pasa en otras óperas o en otros registros.     

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(1)

Arias de la ópera Rinaldo. En color rojo las escogidas por Xavier Sabata

GODOFREDO
Aria Sovra balze scoscese e pungenti, acto I, escena I
Aria No, che quest'alma scontenti non dà, acto I, escena III
Aria Mio cor, che mi sai dir?, acto II, escena III
Aria Sorge nel petto certo diletto, acto III, escena IV
Aria Solo del brando, acto III, escena XII

ALMIRENA 
Aria Combatti da forte, acto I, escena I
Aria Augelletti, che cantate, zefiretti, acto I, escena VI
Duetto Scherzano sul tuo volto, acto I, escena VI
Aria Lascia, ch'io pianga mia cruda sorte, acto II, escena IV
Aria Bel piacere e godere, acto III, escena VII

RINALDO
Aria Ogni indugio d'un amante, acto I, escena I
Duetto Scherzano sul tuo volto, acto I, escena VI
Aria Cara sposa, amante cara, dove sei?, acto I, escena VII
Aria Cor ingrato ti rimembri, acto I, escena VIII
Aria Venti, turbini, prestate le vostre ali, acto I, escena VIII
Aria Il tricerbero umiliato, acto II, escena III
Duetto Fermati! Armida son fedel, acto II, escena VI
Aria Abbrugio, avvampo e fremo, acto II, escena VII
Aria È un incendio fra due venti, acto III, escena IV
Aria Or la tromba in suon festante, acto III, escena IX

EUSTAZIO
Aria Sulla ruota di fortuna va girando, acto I, escena II
Aria Col valo, colla virtù or si vada, acto I, escena VIII
Aria Siam prossimi al porto, acto II, escena I
Aria Scorta rea di cieco Amore, acto II, escena III
Aria Di Sion nell'alta sede, acto III, escena VIII

ARGANTE
Aria Sibilar gli angui d'Aletto, acto I, escena III
Aria Vieni, oh cara, a consolarmi, acto I, escena IV
Aria Basta che sol tu chieda, acto II, escena [V]
Duetto Al trionfo del nostro furore, acto III, escena VI

ARMIDA
Aria Furie terribili! circondatemi, acto I, escena V
Aria Molto voglio, molto spero, nulla devo, acto I, escena V
Duetto Fermati! Armida son fedel, acto II, escena VI
Recitativo Dunque i lacci d'un volto, acto II, escena VIII
Aria Ah! crudel! il pianto mio, acto II, escena VIII
Aria Vo' far guerra, e vincer voglio, acto II, escena X
Duetto Al trionfo del nostro furore, acto III, escena VI

MAGO CRISTIANO
Aria Andate, oh forti fra stragi, acto III, escena II

SIRENA
Aria Il vostro maggio de' bei verdi anni, acto II, escena III

CORO
Coro Vinto e sol della virtù, acto III, escena XIII

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