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RESEÑA 1988
NUM. 182, pp.38 - 40 |
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VÍCTOR ULLATE
DE BAILARÍN A MAESTRO
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«No es fácil eso de dedicarse única y exclusivamente a la enseñanza de la danza. Comencé de la nada y las paredes de la sala de la primera escuela que tuve me parecían las de una cárcel. Me faltaba oxigeno». Víctor Ullate ha conseguido que aquella escuela privada, nacida tras su marcha como director del Ballet Nacional, tomase cuerpo. Aquellos bailarines y bailarinas, jóvenes de 13 años, cinco años después, forman la Compañía de Víctor Ullate y su debut será este verano en el Teatro Arriaga, de Bilbao.
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FOTO: JOSÉ R. DÍAZ SANDE (1983) |
- ¿No es una pena dejar de bailar para dedicarse a la enseñanza?
- Enseñar es transmitir y crear. El ser creador es siempre una oferta tentadora, sobre todo a cierta edad.
- ¿En que ha cambiado tu vida al pasar de bailarín a maestro?
- No es la misma. Dirigir supone estar al tanto de los bailarines como personas, pero también de todo un espectáculo. Estar pendiente de la administración, de muchísimas cosas y entonces se necesita una capacidad mayor. En mis épocas de bailarín eran pocas las horas de satisfacción. Sólo los momentos en que estaba en escena. Las que tenía que estar fuera de escena estaban teñidas de una soledad constante: viajar continuamente. En el fondo experimentaba la necesidad de instalarme en un sitio donde sintiera que era yo mismo, y ese sitio era España.
Un Víctor Ullate de 16 años, sin sentido del ridículo, cautiva a Bèjart con su danza. «Me había enterado que el Ballet del Siglo XX estaba en España, y en los camerinos oí comentar que Bèjart había contratado a varios españoles. En realidad, lo0 que contrataba eran figurantes para su Bolero de Ravel, pero yo no lo sabía. Fue una mala interpretación. Me presenté en el Teatro de la Zarzuela y dije que estaba allí para hacer una clase con ellos. ¿Sabe la hora que es? - me dijo Bèjart -. "Pues no tengo ni idea." "Es la hora de comenzar el espectáculo." Al responderme que no tenía tiempo, mi desesperación fue tal que dije: "¿No me podría ver, aunque sólo sea una pirueta y juzgar si tengo condiciones o no?". Y como más vale caer en gracia que ser gracioso, me dijo: "Sube al estudio y si tengo tiempo te veo". Subió, me vio y me dijo: "No te canses, vuelve a bajar al escenario". Delante de toda la compañía del Siglo XX baile todo lo que sabía. Me tuvieron que decir tres veces que me parase porque parecía una peonza.»
BAILARÍN Y DIRECTOR
- En la época de Bèjart te identificas can su estilo. ¿Lo aplicas ahora en tus clases?
- Bèjart me ha ensenado prácticamente, todo lo que sé. Haber estado en su compañía me ha permitido tener profesores de la talla de José Parés, Tatiana Granzeva, Menia Martínes, Nora Kis, Assaf Messeres y Azari Plisetski, el hermano de Maya Plisetskaya. Por otro lado, Bèjart te enseña también mucho desde el punto de vista cultural. Su formación es integral. Si tienes que hacer Molière o Baudelaire, lo primero es tener conocimiento de quién es ese señor. En cuestión musical, lo mismo, porque yo, privadamente, no he tenido ninguna preparación y si he amado la opera es porque he ido al Teatro de la Moneda y mi oído se ha adaptado a escuchar música clásica.
- Cuando te haces cargo del Ballet Nacional, vienes con esa filosofía?
- En parte sí. Mi propósito fue crear una escuela. La que pasa es que políticamente no interesaba. Y se comprende. Hay dos puntos de vista distintos. Los políticos quieren resultados inmediatos. O se hacía el ballet o no se hacía. Pero para un ballet clásico necesitas los elementos. No había gente con una formación suficiente para formar una compañía, porque en España nunca la había habido. Pensé que era el momento de hacerla. Era importante que un país como España tuviera una compañía de ballet clásico. Esperaba lograrlo con la gente que cogí. Cogí gente, mas o menos bonita físicamente, y trabajando técnicamente con ellos llegué a conseguir resultados bastante respetables. Si hubiera seguido esa misma gente que tuve al principio, la compañía tendría ahora una gran experiencia. Los que quedan son cuatro. Los demás están esparcidos por el extranjero en distintas compañías.
- Cuando dejaste el baile y te pasaste a la dirección, yo pensé que era una pena.
- Llega un momento en que tienes necesidad de cambiar, de hacer otra cosa aunque después, al cabo de un año, quieras volver a bailar. Pero hay que ser consciente del nivel en que te encuentras en cada momento. Si un bailarín ha sido muy bueno, no se puede permitir ser menos bueno, porque si has alcanzado un nivel, tienes que seguir estando ahí. De lo contrario, el público puede ser horrendo. A ese público que te ha admirado y te ha querido hay que dejarle un buen recuerdo. Si te contempla de capa caída, se quedara con esa imagen. Es un poco lo que le está pasando a Rudolph Nureyev, y realmente no lo entiendo. Fue una gran figura y cuando lo ves ahora da pena, por más Nureyev que sea.
- Montaste unos espectáculos entre lo clásico y lo español. Por ejemplo, recurriste a partituras españolas como aquel Madrid de Chueca. Se debía a que estabas trabajando con una compañía que empezaba?
- En efecto. Soy consciente de ello. Tú no puedes competir, en aquellos momentos del comienzo, con compañías que llevan años de tradición. Es un error quererse comparar con los rusos, los daneses o los franceses. Es de risa. El ballet clásico es muy bonito y muy interesante, si se consigue esa perfección que exige. De lo contrario, es insoportable. Al menos yo, como profesional, no puedo aguantar un espectáculo de ballet mediocre. La mismo que una película mediocre. Por otro lado, la compañía estaba formada por 24 personas y con ese número no puedes hacer nada de repertorio clásico. Lo que me propuse, entonces, fue ir creando un repertorio muy personalizado para ese ballet para que cuando el público extranjero fuera a ver el Ballet Nacional, viera un tipo de danza diverso, un estilo personal de un core6grafo dentro de unas raíces que son las nuestras. Por ello utilicé músicas de zarzuelas como aquel Madrid de Chueca, Sinfonía Sevillana sobre música de Turina, porque creo que nunca se ha dado la importancia que tienen a los compositores españoles. Por otro lado, no había dinero, y sin dinero no formas un ballet, a no ser que pongas escobas a bailar.
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FOTO: JOSÉ R. DÍAZ SANDE (1983) |
- Ahora tienes una escuela y una compañía de ballet concertada con el Ministerio, y que debutarán de inmediato. ¿Cómo te sientes? Porque, de algún modo, se ha realizado un proyecto que no cuajó cuando fuiste director del Nacional.
- Ya te he dicho que el mundo de la creación es muy satisfactorio. Lo que ahora me preocupa son mis alumnos. No es que tenga miedo a perderlos, porque estén donde estén siempre te dan un nombre y prestigio, si son buenos. Lo que me preocupa es qué seré de ellos, porque como yo lo he pasado tan mal durante mis años de chaval..., entonces se les coge muchísimo cariño y me preocupa la idea de qué harán, dónde irán. El entusiasmo que muestran en la clase, cómo aplauden, cómo se comportan, hace que me diga: «Bueno, es importante que la escuela tenga su propia compañía ... , como meta, como salida a este trabajo y a ese esfuerzo de años». El alumno es como un chaval. Tienes que cuidarle, mimarle, estar continuamente encima y decirle: eso no lo hagas así, sino de este modo ... Lo cual no significa que les prohíba irse a otra compañía. La oferta es esta: Aquí tenéis la compañía, si queréis bailar. Pero si preferís salir fuera, pues con mucho gusto. Y cuando queráis volver, pues aquí esta vuestra casa. Es algo que aprendí de Cranko en el Ballet de Stuttgart. Y vale la pena.
- ¿Quiénes ingresan en la compañía? ¿Sólo los alumnos?
- Los que están conmigo son alumnos que llevan varios años trabajando. Hay algún chico, ya que los chicos escasean más, que han estado menos tiempo, pero la mayoría son alumnos míos. De todos modos, pueden ingresar otros y, sobre todo, siendo españoles. Es lógico. Basta que den la talla.
- ¿Cuentas con algunas becas?
- Sí, tengo una serie de chicos becados.
- ¿De dónde sacas las becas?
- ¿De dónde las voy a sacar? Pues de mi bolsillo. Los chicos están todos becados.
- Te has metido en un buen «fregao», porque montar una compañía debe ser carísimo. ¿Cómo te las arreglas?
- Pues sí, es caro, y por tanto - lo dice con sorna - si quieres animar a Coca-Cola o cualquier entidad privada a que participen, pues encantado. Los recibiremos con los brazos abiertos. Tengo un presupuesto hecho y se con el dinero que cuento del Ministerio de Cultura. Ya sabes que es una compañía concertada. Es un presupuesto independiente del de la Escuela. La Escuela va por un lado y la compañía por otro. No mezclo. Además, el estreno en Bilbao lo subvenciona el Teatro Arriaga. Así lo ha querido su dueño.
Víctor se ha traído dos coreógrafos de Holanda: Nils Cristhin y Jean Linken. «Son muy buenos.» El programa que se presentará en Bilbao y que después saldrá de gira por España y, lógicamente, Madrid, está compuesto por una coreografía sobre música de Haydn y otra sobre Stravinski que es Danza Concertante, que la tienen estos dos coreógrafos. La tercera es de Ullate: Sinfonía escocesa sobre música de Mendelssohn.
- Tengo mucha ilusión por la compañía y estoy segura de que va a ir muy bien porque la gente que ha venido de fuera lo ha reconocido. Sé también que va a ser duro, porque en los ambientes de ballet no nos solemos apoyar, sino más bien perjudicarnos por las rivalidades y la envidia. El público y la prensa siempre han estado conmigo y tengo esperanzas por la expectación que hay. La gente que ha visto mi trabajo en el Nacional espera ver este y va a ser como muy enternecedor. En el aspecto económico, en cambio, estoy muy preocupado. Pero no hay que perder la esperanza.
-Para terminar, ¿cuál es el secreta para ser un buen coreógrafo? ¿Tiene que haber
sido antes bailarín?
- Hombre, tienes que dominar el vocabulario. Si no, ¿cómo te lo vas a montar? Lo cual no quiere decir que tengas que ser muy buen bailarín. Por ejemplo, Bèjart es muy buen coreógrafo y no ha sido un buen bailarín. El coreógrafo ha de tener imaginación. Hoy día, que hay más ayudas, el director de una compañía debe estar
atento para ver si entre sus bailarines existen algunos que tienen talento para coreografía. Yo también lo haré en su momento. Estoy seguro que hay mucha gente con condiciones para la creación.
- Vuelve a una de sus piruetas y sonríe con sorna.
- Ya verás cómo dentro de unos años habrá bailarines y coreógrafos ... Y en ese momento, Víctor Ullate podrá irse al campo.
- No lo sé, según Boadella va a venir un cataclismo. Cree en él.
- Pues que lo avisen un poco antes, porque entonces mandamos todo a paseo.
Nacido en Zaragoza, es descubierto para el baile en 1964 por Maurice Bèjart, quien le confía la interpretación de diversos papeles de su repertorio. Bèjart considera a Víctor Ullate uno de los bailarines más completos, por eso, cuando en 1978 crea su nuevo ballet Gaite Parisienne, cuyo argumento es su autobiografía, se lo confía a él.
Ha sido creador y director durante cuatro años del Ballet Clásico Nacional. Ha actuado como artista invitado en el Ballet Clásico de Francia, Ballet Royal de Wallonie, London Festival Ballet, Ballet Nacional de Canadá y Ballet Nacional de Cuba.
Es suficientemente reconocida su labor como Maestro de Danza, trabajo que, desde hace cinco años, realiza en su propio Centro de Danza
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Víctor confía en sus bailarines. En el ensayo al que asistí pude percibir la ilusión y lozanía de todos los miembros de la compañía, modelada con rigor y profesionalidad. Han comenzado los contactos con el extranjero, que han sido positivos. Jean Linken, Neel Cistie, la profesora Irina Milovan, el director del Festival de Holanda, se han quedado impresionados de la madurez y profesionalidad de una compañía tan joven. A estas alturas, Víctor Ullate ha conseguido lo que se propuso: crear una compañía de ballet que pueda competir en el extranjero. Ha realizado aquello que, en su época, debido a los intrincados laberintos ministeriales, no pudo llevar a cabo.
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