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Tanhäuser. Entrevista PDF Imprimir E-mail
Escrito por José Ramón Díaz Sande   
Martes, 09 de Febrero de 2010 08:23
TANNHÄUSER .- LA TIRANTEZ ENTRE LA PARTE ERÓTICA Y LA DE LA PUREZA
[2009-04-21]
 En la programación de Antonio Moral, se había incluido a Richard Wagner a lo largo de estos tres últimos años.

 

TANNHÄUSER
LA TIRANTEZ ENTRE LA PARTE ERÓTICA
Y LA DE LA PUREZA

FOTO BASE: JAVIER DEL REAL

 En la programación de Antonio Moral, se había incluido a Richard Wagner a lo largo de estos tres últimos años. La temporada pasada fue Tristán e Isolda, en ésta Tannhäuser y en el 2010 El holandés errante. La dirigirá Jesús López Cobos y éste será su tercer Wagner en el Teatro Real, ya que con anterioridad se ocupó de Lohengrin y Tristán e Isolda.

Tannhüser ocupa un lugar privilegiado en la vida de López Cobos.

  • Es ópera que me ha estado muy cercana – corrobora López Cobos –, ya que con ella he debutado por primera vez en el mundo wagneriano. Era mi primer Wagner en 1978 y en junio hará treinta años. Es la ópera gracias a la cual me hicieron Director Titular de la Ópera de Berlín. Llevaba 7 años como estable. Por eso le tengo un cariño especial.
TEATRO DE LA ÓPERA DE BERLÍN
TEATRO DE LA ÓPERA DE BERLÍN,
DE TRES A DIRECTORES A UNO SOLO:
JESÚS LÓPEZ COBOS
 
Cuando López Cobos llegó – 1971 - a la Ópera de Berlín, Lorin Maazel era el director titular. Con su inminente marcha a Cleveland, se pensó en contar con tres directores estables – Gerd Albrecht, Leif Segerstan y López Cobos -, dado el amplio repertorio del teatro. A los tres o cuatro años se comprobó que aquello no funcionaba y se fijaron en López Cobos. Curiosamente con la marcha de López Cobos y la llegada de Gerard Mortier como director artístico, éste piensa instaurar en el Teatro Real el sistema de varios directores de orquesta.
La razón de ser elegido director único en Berlín, la recuerda López Cobos
  • Cuando llegué me pidieron dirigir ópera italiana. Desconocía mi formación en Viena, done me había centrado en el repertorio alemán. Dirigí óperas como Attila, Nabucco que, por otra parte, no conocía. Después pasé a Mozart y vieron que me desenvolvía en el repertorio alemán. Entonces me encargaron en 1977 Tannhäuser y ello supuso mi nombramiento como Titular que duro 10 años, hasta 1990.
JESÚS LÓPEZ COBOS
TANNHÄUSER REQUIERE
GRANDES CANTANTES.
SI NO SE TIENEN MEJOR
NO MONTARLA
 
Para Antonio Moral – Director artístico del Teatro Real – Tannhäuser no es ópera fácil y la califica de…
  • Una de las más exigentes de Wagner. Es cierto que esto se dice de todo su repertorio, pero Tannhäuser tiene una dificultad especial en el tenor, tanto por su larga duración como por su tesitura y de ello podrá dar fe Peter Seiffert, su intérprete. Se requieren grandes cantantes y si no se tienen es mejor no montarla.
Peter Seiffert estudió en Düsseldorf, su ciudad natal. Su debut lo hizo con Lohengrin en la Ópera de Berlín y de ahí comenzó su carrera internacional, centrándose en los principales papeles del repertorio alemán, aunque no olvidó el repertorio italiano. En el Teatro Real ha cantado El holandés errante y Lohengrin.
 

TANNHÄUSER
(1º ACTO)
LIOBA BRAUN/PETER SEIFFERT
FOTO: JAVIER DEL REAL
  • Tannhäuser es un papel fascinante para cualquier tenor, tenga voz o no. Posee muchas facetas. Entre ellas tres son muy claras: la primera es en el Venusberg, donde abunda la imaginación y la fantasía que se desborda hasta el final por miedo al fracaso. Hay cierta familiaridad entre él y Venus, por lo cual no es fácil el abandonar aquel lugar.No se le pide ser un campeón de asuntos sexuales. Podría fracasar debido a esta familiaridad.

Un segundo momento es cuando quiere volver con sus amigos y a sus antiguas costumbres y comenzar una vida normal. Volver a las tradiciones alemanas y obtener nueva energía.
  • Desea llenarse de la energía que siempre posee la tradición. Pueden vislumbrarlo con el flamenco que ustedes tienen. El otro día fui a ver flamenco y es impresionante la energía interior. Me recordó la energía de las tradiciones alemanas. Y esto es muy difícil trasladarlo al momento actual, pero también se puede hacer.
TANNHÄUSER(2º ACTO)/ PETER SEIFFERT
FOTO: JAVIER DEL REAL
La vuelta a sus raíces le lleva a participar en el torneo de Cantores (Minnesänger) del mundo. Allí se encontrará con Elisabeth, ante la cual se despiertan los sentimientos amorosos de ambos. El torneo termina mal al entonar Tannhäuser el himno a Venus del primer acto. Su única salvación está en ir a Roma a pedir perdón al papa Urbano IV.

TANNHÄUSER
(3º ACTO)
PETER SEIFFERT/PETRA MARIA SCHNITZER
FOTO: JAVIER DEL REAL
  • Su ida a Roma – declara Peter la emprende como si fuera el peor de todos los pecadores. Va por los pedruscos, buscas los terreno áridos. Este es un momento muy típico en las óperas de Wagner, pues viene a ser la catarsis del personaje. lo que sucede es que vuele sin la absolución y sólo encontrará la paz con la muerte de Elisabeth. Es, pues, un personaje con muchas personalidades dispares.
 
En cuanto a la tesitura vocal no es Tannhäuser el más difícil.
  • He cantado todos los grandes papeles de la ópera Wagneriana, menos Sigfrido, el cual no pienso cantar. De todos el que me resulta más difícil es Tristán. Tannhäuser me va más, pues lo puedo sentir y acercarme más a él. Tengo plena empatía con él. Pero no solamente en lo teórico, sino también en lo melódico.
El que no desee cantar SigfridoEl anillo del Nibelungo -, se debe a que…
  • …en Sigfrido, no sé, hay tantas cosas distintas y ello me pone nervioso. Todo el rato estoy esperando a que llegue el dueto con Brunilda que es muy bonito.

SIGFRIDO
(BREMEN)
EN UN PAPEL COMO EL DE ELISABETH
ES IMPORTANTE
QUE EL ENTORNO FUNCIONE BIEN
 
Los personajes femeninos son Venus y Elisabeth, que en algunos montajes interpreta la misma cantante. En esta versión son dos cantantes. En el primer reparto – este montaje cuenta con dos repartos –, Petra María Schnitzer encarna a Elisabeth.
 
Petra Maria Schnitzer, soprano vienesa, se formó en Mozarteum de Salzburgo y en la Academia Musical de Viena. Debutó en la Ópera Estatal de Viena en 1993 con Der Freischütz en el papel de Agathe y después como La Contesa en Le nozze di Figaro. A partir de entonces ha participado en diversos Festivales Internacionales y a obtenido varios premios en Concurso internacionales. Sus últimas actuaciones son Chrysothemis en Elektra y Marta en Tiefland, en Barcelona. En el Real  ha cantado el Lohengrin.
 

PETRA MARÍA SCHNITZER
FOTO: JAVIER DEL REAL
  • Para mí el papel de Elisabeth no es nada fácil, tanto a nivel interpretativo como de canto, pues las tres arias son muy cortas y es muy difícil mostrar una evolución del personaje. Es una chica inocente, luego una mujer madura y después está dispuesta a sacrificarse. Y aquí está lo difícil: el papel no me da tantas posibilidades vocales par mostrar la evolución del personaje. y para la voz lo es también, pues no puedes liberar la voz. Empiezas bien y terminas de pronto muybrevemente.
 
La brevedad del canto no quiere decir, según Petra Maria que…
 
  • …esas partes cantadas no sean importantes. Cuando no canto tengo que estar concentrada en el personaje y sobre todo cuando hay tantas cosas en el escenario, de lo contrario el público se pierde. En un papel como éste es importante que el entorno funcione bien. Lo que llevo puesto también porque me permite mostrar esa evolución. Por ejemplo el vestido – se ha ambientado a finales del siglo XIX – me permite hacer movimientos distintos de los de una falda corta. La ópera es obra integral y es importante que todos los elementosencajen. Estoy contenta por la composición de todo el conjunto. Por mi parte hago evolucionar mi personaje a través de los movimientos, espero haberlo logrado.

PETRA MARÍA SCHNITZER
FOTO: JAVIER DEL REAL
En la versión de Dresde, Elisabeth-Venus lo canta una misma soprano. En esta ocasión no, pero para Petra Maria siguen estando unidas.
  • No he cantado la versión de Dresde, y es lógico que así sea, pues las mujeres llevamos dentro las dos partes. Lo blanco (Elisabeth) y lo negro (Venus), que en esta versión es rojo. Al cantar soy consciente de que tengo una parte de Venus en mí.
EL TANNHÄUSER HISTÓRICO
 
Los antecedentes históricos de Tannahüser hay que buscarlos en un caballero de Salzburgo que participó en la cruzada de 1228. Frecuentó las cortes del duque de Austria Federico II y del duque de Baviera Otón II. Deambuló por toda Alemania como poeta itinerante, componiendo poesías líricas y canciones (Tanzlieder) que marcan el declinar de la lírica influida por el amor cortés provenzal (Minnesang).
 
EL TANNHÄUSER LEGENDARIO
 
Después vino la leyenda. Se le vio inmerso en el pecado en Venusberg, que era una montaña con cuevas, donde vivía la diosa Venus. Pasó allí un año y medio adorando a Venus. Al final los remordimientos le acosaron y decidió ir a Roma para preguntar a Urbano IV si era posible el perdón. Éste le respondió que era tan imposible, como que su báculo floreciese. Tres días después se marcha y el báculo del papa florece. Se envían mensajeros a buscar a Tannhäuser, pero ya había regresado a Venusberg y nunca se supo más de él.
 
Otras versiones narran que su bastón se cubrió de hojas y arrepentido se refugió en Tierra Santa, donde murió.
 
Fue la leyenda la que inspiró a poetas y músicos alemanes, entre ellos Heinrich Heine y Richard Wagner, quien compuso la ópera en 1845. Wagner escribió el libreto para su ópera a partir de tres leyendas medievales, que es la considerada como la versión de Dresde.

EN EL VENUSBERG
por JOHN COLLIER (1901)
La primera es la que he indicado, en la que se relacionan Tannhäuser, Venus y el Papa que por no otorgar el
 perdón será condenado.

CASTILLO DE WARTBURG
La segunda leyenda se inspira en un acontecimiento histórico. El Landgrave Hermann, soberano de Turingia y mecenas de las artes organizó un concurso artístico de canto en el castillo de Wartburg. Cinco de los trovadores elogian en sus cantos al Landgrave Hermann, pero Heinrich von Ofterdingen, alaba a su maestro el Duque Leopoldo. Se llega a una agresividad y se decide que el perdedor será condenado a muerte. Heinrich es ese perdedor, pero Sofía, la esposa del Landgrave  lanza su manto sobre él y lo salva.
 
La tercera leyenda es la de Santa Elisabeth, nuera del Landgrave Hermann, la cual enviudó a los 20 años y se dedicó a los pobres y enfermos.
 
EL TANNHÄUSER DE DRESDE (1845)

 

De las tres leyendas Wagner construye un todo unitario y funde personajes. Así lo hace con Sofía y Elisabeth, a la cual convierte en sobrina del Landgrave Hermann. Elisabeth será el amor de Tannhäuser. Elisabeth estará dispuesta a morir para redimir a Tannhäuser, el cual no obtiene el perdón en Roma, por cual decide volver a Venusberg. Sin embargo el sacrificio de Elisabeth, redime a Tannhäuser más allá de la muerte.

TANNHÄUSER
UND DER SÄNGERKRIEG AUF WARTBUR
MANUSCRITO de DRESDE
1845
EL TANNHÄUSER DE PARÍS (1861)
 
Napoleón II, a instancias de la princesa Pauline Metternich, pidió que la ópera se representase en París y Wagner se sintió obligado a revisarla. Es la llamada versión de París, que es la que más se representa. Los cambios vinieron motivados por no representarse en el Théâtre Lyrique sino en la Ópera de París, en el que, según lo establecido, las óperas tenían que insertar un ballet. Wagner quería triunfar en París y aceptó tal decisión. De este modo creó música para un ballet, pero en vez de incluirlo en el segundo acto, como era costumbre, lo hizo en el primer acto, representando el mundo sensual de la Venusberg. También hubo cambios en la partitura y se tradujo al francés.
 
Los cambios fueron:
  1. El telón se levanta antes de terminar la obertura a la cual se le añade una música lujuriosa y sensual para arropar la bacanal de Venusberg.
  2. Se alarga la escena entre Venusy Tannhäuser, introduciendo cambios musicales con un estilo más maduro. Ya había compuesto dos años antes Tristán e Isolda y traslada a Venus un mayor cromatismo en ese estilo.
  3. En el Acto Tercero vuelve a aparecer Venus. En la versión de Dresde sólo se oía el tema de Venus, lo cual Wagner creía que confundía al público
  4. Desapreció un solo de Walther von der Eogelweide del Acto Segundo y se redujo la introducción del Acto Tercero.

FOTO: JAVIER DEL REAL
Se estrenó el 13 de marzo de 1861 y fue un gran fracaso. No se logró la conexión con el público y entre otras cosas los socios del Jockey Club llegaron al segundo acto, lo cual era su costumbre, y se encontraron que el ballet ya había pasado. Manifestaron ruidosamente su enfado.
 
LA VERSIÓN DEL TEATRO REAL:
EL PRIMER ACTO DE PARÍS
Y EL TERCERO Y CUARTO DE DRESDE
 
La versión que se presenta en el Teatro Real y que proviene de Los Ángeles toma el Primer Acto de la Versión de París y el Segundo y Tercer Acto de Dresde. Según López Cobos en esta versión
 
  • se ha reducido el pasaje de los violines que acompañan a Tannhäuser cuando se va a Roma. Es un pasaje muy difícil y se ha resuelto en unos pocos compases. Es una obra que pone a prueba un teatro, pues requiere componentes estables y coros. Estoy contentísimo lo logrado por Peter Burian con el coro, de los cuales de los 65 habituales hemos tenido que ampliarlo a 85. No es fácil la intervención del coro, como sucede con el Coro de Peregrinos en el Tercer y Cuarto Actos que cantan fuera y entran en escena, para la afinación y el ensemble del conjunto.
FOTO: JAVIER DEL REAL
Las trompas en Wagner es un lugar común. Aquí se han reducido.
  • Wagner pide 16 trompas – indica López Cobos. La razón era que tenía que emplear a mucha gente. Hoy es absurdo. Nosotros lo resolvemos con 4 trompas, aprovechando que había tuba wagneriana y trompas grabadas.
La dirección escénica corre a cargo de Ian Judge que colabora por primera vez con el Teatro Real. El que se haya recurrido a esta versión es según López Cobos porque…
  • ...nos parecía la que se adaptaba mejor al Teatro Real y a su público. También se adaptaba muy bien a mi visión de esta ópera.

     

ESTA ÓPERA TRATA DE PROBLEMAS
QUE NOS AFECTAN A TODOS:
LA TIRANTEZ ENTRE
LA PARTE ERÓTICA Y LA DE LA PUREZA.
 
Ian Judge, vinculado desde 1975 a la Royal Shakespeare Company, está considerado como uno de los creadores más imaginativos y se ha movido en el teatro de prosa, musical y ópera.
 

FOTO: JAVIER DEL REAL
  • Cualquiera de las ópera de Wagner es siempre un reto – advierte Ian Judge -, y aquí son las exigencias con el público con respecto a los aspectos eróticos, exóticos y dramáticos. Otro de los elementos es la rapidez de cambios de escena. Tenemos 25 segundos para ir de de Venusberg a las  montañas. Esta ópera trata de problemas que nos afectan a todos: la tirantez entre la parte erótica y la de la pureza. Hay que aprovechar lo erótico al máximo, pero también la pureza. Todo esto ocurre en 1845, pero hoy en día también, lo cual es bastante chocante. Tuve una experiencia parecida en Fausto: La experiencia sensual y erótica es la que dirige la aceleración de la conclusión religiosa. Cuanto más fuerte es lo erótico, esta energía se traspasa al fervor religioso en el final y lo mantiene fuerte.


FOTO: JAVIER DEL REAL
El erotismo del que hablan Ian Judge aquí se refleja en el Venusberg, que traslada a un burdel un tanto subido de tono a nivel visual. En el original de París aparecen distintos personajes mitológicos como son sátiros, sirenas y ninfas con los acordes musicales y culminan en el himno a la diosa Venus.
  • Cuando pienso en una producción de ópera - precisa Ian Judge -, tengo en cuenta cuándo se escribió, dónde se sitúa y nuestra época. En este caso la historia se desarrolla en el medioevo, se escribe en la época de Wagner y la concibo en la nuestra. Hay que buscar un equilibrio entre estos tres aspectos. Me pareció importante una estética contemporánea, pero con un vestuario nada realista, pues no nos podemos imaginar a Venus con el abrigo corriendo a coger el autobús.

PETER SEIFFERT
FOTO: JAVIER DEL REAL

La historia medieval viene transportada la época victoriana. La razón de este relativo acercamiento a la contemporaneidad se debe, según Ian Judge:

  • Es muy difícil abordar cualquier cosa que sucede en el medioevo del s. XIV, pues es una época de pesadilla. Más interesante me ha resultado la época victoriana y eso es lo que se ve y se escucha. Hay que buscar la sangre y la vida de las producciones musicales. Refrescamos lo musical con lo visual para que se disfrute. No quiero causar disgusto al público y que se aburra. Mi propuesta es que el espectáculo sea válido para el que va por primera vez y para el que se lo sabe todo. 
 
La versión del Real cuenta con un reparto nuevo en algunos de los intérpretes, lo cual es provechoso para Ian Judge.
  • He tenido la suerte impresionante con el reparto. Lo conocemos muy bien y me ha gustado el que se hayan incorporado elementos nuevos y frescos. Ello trae más interés y frescura.  El aspecto dramático es el que tiene que tirar del público, y busco que tenga una actitud más positiva y no que se sienta en la butaca y deje que todo se centre en escuchar la música.
LOS CANTANTES
QUE SE QUEDAN QUIETOS SON TRISTES.
TIENEN QUE PODER TENER
LA LIBERTAD DE MOVERSE.
 
Para Ian Judge le movimiento en la escena es punto crucial.
  • Importa el aspecto físico en una puesta en escena. Los cantantes que se quedan quietos son tristes. Tienen que poder tener la libertad de moverse.
A tres días del estreno Ian confesaba:
  • Tal movimiento no lo he conseguido del todo con el coro, pero estamos en ello. Yo exijo mucho del coro. Me da mucha energía. La primera vez que dirigí una ópera tenía 80 personas. Era algo muy excitante. Yo he trabajado mucho Shakespeare, pero allí a lo máximo son 23 ò 24 actores. En esos conjuntos corales el movimiento es importante y busco constantes detalles: movimientos de los ojos, inclinarse…es decir participar en cada momento de la acción dramática que se desarrolla. En esta época ya no tiene ningún sentido que el coro sea estático y se arremoline alrededor de la soprano. El movimiento del coro debe crear la necesidad de la música y no moverse con ella. Por los movimientos que hacen piden la música.

TANNHÄUSER
(BAYREUTH, 1910)
El proceso, pues, del movimiento es como si la partitura se escribiera tras la acción prevista, algo que el compositor en su creación primera concibe.  

FOTO: JAVIER DEL REAL
Otro de los aspectos importantes para la puesta en escena es el propio escenario.
  • El escenario en sí tiene mucha energía – insiste Ian -, pues no es igual la parte izquierda que la derecha. En la tradición el diablo entra por la izquierda y el ángel por la derecha. Esto ha traído el que el lado malo es la izquierda y el bueno la derecha. En uno y en otro hay energía. En el centro no hay energía. Es un agujero negro y por ello tenemos que hacer que se muevan. 
EL LUGAR DONDE CANTAS INFLUYE MUCHO
Y POR ESTOY CONTENTA DE TRABAJAR AQUÍ
 
Desde otro punto de vista existe, según Petra Maria, la energía de este Tannahüser y del propio escenario en sí que se comunica a los cantantes.
  • Estoy muy contenta de trabajar otra vez en esta ópera pues tiene energía y magia, así como lo tiene el lugar como es el escenario del Teatro Real. El lugar donde cantas influye mucho y por estoy contenta de trabajar aquí. Esta casa tiene un ambiente muy especial. No es fácil explicarlo. Podría decirse que se crea un aura, que proviene de distintos elementos. Es una casa antigua, tradicional. Esto te hace cantar mejor. Es algo que se transmite sobre el modo de cantar. En edificios muy modernos es impensable captar esa aura y transmitirlo al papel. Un detalle: cuando me siento bien en el camerino, es decir me siento acogida, me siento bien sobre el escenario. Y esto sucede aquí.

GÜNTHER GROISSBÖCK
PETRA MARIA SCNITZER
FOTO: JAVIER DEL REAL
En este encontrarse bien abunda Peter Seiffert:
  • Yo también estoy supercontento de estar en esta casa. Existe una atmósfera especial. Aquí la dirección es una maravilla y la parte musical fantástica
ROJO, BLANCO Y VERDE
 
Rojo, blanco y verde no son los títulos de la película de blanco, azul, rojo de Krzysztof Kieślowski, sino las fases coloristas por la que pasa la acción dramática de Tannhäuser.
  • En el mundo teatral – aclara Ian Judge -, el color representa la pasión. El gris no me dice nada y ya llevamos muchos años con él. Así pues en esta versión el rojo es para Venus que se identifica con la pasión. La parte básica es el negro, pero no es triste. Estamos como en un hotel y en él el escenario se ha concebido giratorio par poder hacer un recorrido por un burdel muy caro.
LIOBA BRAUN/ PETER SEIFFERT
FOTO: JAVIER DEL REAL
 
La transición a la nueva situación va de blanco.

FOTO
: JAVIER DEL REAL
  • Son las montañas – especifica Ian. Pasamos del calor al frío. Cae la nieve. El blanco es la promesa de la pureza. En el segundo acto, en los vestuarios, se combina el blanco y el negro, por ser más elegante y más ”chic”. Toda la sociedad en el concurso de canto va muy bien vestido para contrastar con Tannhäuser que representa lo revolucionario y está contra la sociedad. Aquí es muy importante el coro con ese blanco y negro y representa a una sociedad muy sofisticada y arrogante.
El último acto se desarrolla en verde.

FOTO: JAVIER DEL REAL
  • Por fin en el último acto está el Verde que es el color de la esperanza, de la promesa, de la vida nueva. El verde es lo que más calma…Tal vez por eso los Ayuntamientos en Alemania se pintan de verde, pues en ellos hay gente muy excitable y es un modo de calmarlas.
 
TANNHÄUSER: OBRA DE TRANSICIÓN
 
El que Tannhäuser haya tenido varias versiones se debe según López Cobos a que…
  • … es una obra de transición en cuanto que utiliza estilos diferentes, pero también apunta caminos al Wagner más maduro. Es ópera que reescribió una y otra vez y para él era un hijo con problemas, y eso le da un encanto especial. Todavía sigue la estructura clásica de números cerrados, en la que la melodía adquiere una gran relevancia. Junto a esto investiga nuevos caminos, sobre todo en la versión de París, en donde amplia la escena de Venus y abundan acordes y atmósferas de gran sofistificación orquestal, que se adelantan a El anillo del Nibelungo.

GÜNTHER GROISSBÖCK
PETRA MARIA SCNITZER
FOTO: JAVIER DEL REAL
 
De las óperas wagnerianas el gran público, acepta mejor Tannhäuser que las otras. Según López Cobos eso se debe a que…

RICHARD WAGNER (1862)
  • …en esencia es una ópera muy lírica. Parte del universo de Gluck y participa de Bellini y Donizetti, lo cual es lógico, pues en esa época trabaja y vive en París y mantiene un gran contacto con la ópera belcantista italiana. Tannhäuser es una consecuencia de ese contacto. Sin embargo ya se vislumbra al típico Wagner en el tercer acto, con el racconto de Tannhäuser cuando vuelve de Roma y cuenta a Wolfran su experiencia. Es la gran escena de la ópera y su momento más wagneriano. Por eso es ópera de transición: hay elementos muy dispares. Aquí un poco italiano, más adelante le sale la vena germánica. Son dos mundos que coexisten sin mezclarse del todo, como si fuera una lucha en el que se miden las fuerzas. Posteriormente Wagner se decantará por el teatro musical y esa será su gran aportación al mundo de la ópera.
 
Tras Dresde y París, Wagner aún pudo asistir a otras producciones de la obra. Está la de 1867 en el Hof-und Nationaltheater de Munich. En ella se limitó, prácticamente, a traducir al alemán la versión de París y mantuvo la separación entre la obertura y la bacanal. En 1875 vino la de Viena, en la que solamente supervisó la producción sin escribir nada nuevo. El montaje es la que pensó para París, aunque con el texto en alemán. Es aquí donde obertura y bacanal no tiene pausa y se recuperan algunos cortes hechos en París y en Munich. Retoma también algo de la versión de Dresde, lo cual en opinión de Pablo L. Rodríguez – musicólogo y crítico musical – parece mostrar “la intención frustrada reencontrar un equilibrio estilístico global de la ópera. Wagner era consciente de que la solución para concluir Tannhäuser no pasaba precisamente por la composición de nuevas escenas, como había hecho en el pasado, sino por la creación de una ópera completamente nueva de principio a fin”.

 

Tannhäuser siempre planteará una incógnita: ¿Cuál es el definitivo? Se habla de la versión de Dresde o de París, pero estas mismas no corresponden a lo que se representó en el día del estreno y sus manuscritos originales. Tras la versión vienesa de 1877, que se consideraba definitiva, Cosima Wagner, su mujer, anotaba la intención de Wagner de acortar la escena inicial pues afectaba a la integridad estilística de la ópera. Cosima le disuadió desvelándole que el cambio estilístico se justificaba por el cambio de la gruta de Venus al castillo Wartburg.

COSIMA WAGNER (1905)
 
EL LIBRETO:
LA RELIGIÓN DEL SIGLO XIX
 
El libreto, como se ha dicho, es del propio Wagner a través de tres leyendas medievalistas. Hoy resulta de difícil digestión este proceso: pecador sexual, arrepentimiento no concedido y redención por amor.
  • El libreto sigue el modo de vivir la religión en el siglo XIX – responde López Cobos y participa del espíritu de entonces. No está ausente cierta dosis de anticlericalismo, muy propio de la época. Esta dicotomía entre amor humano, encarnado en Venus, y amor ideal, en Elisabeth, es una discusión muy en boga en el siglo XIX. Esta misma dicotomía se refleja en su música y en el texto: lo lírico es ritmado y lo dramático tiene verso libre. 
TANNHÄUSER
ÓPERA INCONCLUSA

BAYREUTH

 

Tannhäuser podemos considerarla como una ópera en revisión “in eternum”, si tenemos en cuenta el último año de vida de Wagner. Tras estrenar Parsifal en 1882, Wagner volvió a la carga con una nueva producción de Tannhäuser para el Festival de Bayreuth. Con esta producción, según Cosima, pretendía concluir definitivamente esta ópera desde el punto de vista dramático y así superar sus imperfeccione

 

La muerte en febrero de 1883 se lo impidió. En enero de 1883, Cosima escribía en sus Diarios el último comentario de Wagner sobre Tannhäuser:
Debo al mundo todavía el Tannhäuser…
Después de  la muerte de Richard Wagner, Cosima dirigió durante más de treinta años el Festival de Bayreuth. En 1891, bajo la dirección artística de Cosima, Tannhäuser se reponía en Bayreuth. Se trataba de la versión de Viena de 1875. De ahí el consagrar esta versión como la más auténtica. No obstante, Tannhäuser seguiría presentándose con diversidad de versiones hasta nuestros días.

COSIMA WAGNER
RICHARD WAGNER

(*)
La ópera dividida en tres actos, fue estrenada en el Hofoper de Dresde el 19 de octubre en 1845. La dirección musical estuvo a cargo del propio Wagner, siendo sus intérpretes: el tenor Joseph Aloys Tichatscheck (Tannhäuser), Wihelmine Schröder-Devrient (Venus) y Johanna Wagner (Elisabeth), sobrina del maestro.

José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

 

Última actualización el Sábado, 08 de Mayo de 2010 14:10
 
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