RESEÑA, 2004
NUM.357, pp.34 - 35

DON JUAN TENORIO

VESTIDO DE DALÍ

Título: D. Juan Tenorio.
Autor: José Zorrilla.
Versión: A. Fdez. Montesinos.
Escenografía: Wolfgang Burmann sobre diseños de Salvador Dalí.
Vestuario: Pedro Moreno sobre diseños de Salvador Dalí.
Iluminación: Joseph Solbes.
Dirección musical y composición: Joan Valent.
Coreografías: Arnold Taraborrelli.
Diseño de maquillaje: Juan Pedro Hernández.
Intérpretes: Pep Muné (D. Juan), Yolanda Ulloa (Doña Inés), Manuel Navarro (D. L. Mejia), Paco Casares (D. Gonzalo de Ulloa), Marisol Ayuso (Brigida), Emiliano Redondo (Escultor), Eduardo Mac Gregor (D. Diego), Natalia Barceló (Doña Ana de Pan taja), Chema de Miguel (Ciutti), Janfri Topera (Butarelli), Alfredo Alba (Centellas), Rafael Ramos (Avellaneda), Beatriz Alcalde (Lucia), Lola Muñoz (Abadesa), Carolína Solas (Tornera).
Dirección: Ángel Fernández Montesinos.
Estreno en Madrid: Centro Dramático Nacional (Teatro Maria Guerrero), 20–XI-2003.


Este D. Juan- Dalí responde a la doble política de ofrecer diversas versiones del Don Juan ya la conmemoración del centenario de Salvador Dalí.

No era la primera vez que Dalí prestaba sus pinceles al mundo escenográfico: Mariana Pineda de Lorca (T. Goya, Barcelona 1927), Les Porces de l'amor i de la magia de A. Gual (T. Intimo, 1927), Tristán el loco con coreografía de Massine para el ballet del Marqués de Cubas (Madrid, 1949), Rosalinda (Al vostre gust) de W. Shakespeare (T. Eliseo de Roma, 1949), D. Juan Tenorio (T. María Guerrero 1949 y 1950). A excepción del D. Juan, las otras colaboraciones no supusieron tal escándalo, porque se trataban de nuevos textos o géneros en lo que encajaba la estética daliniana.

La plástica de este montaje se configura a partir del espectáculo de 1949 (1 de noviembre) y del de 1950 (3 de noviembre). La Hostería del Laurel es la de 1950, que resulta más comedida que la de 1949. En La casa de Ana de Pantoja se prefiere también la de 1950, la cual es un feliz hallazgo al situarnos en el interior y contemplar el paisaje - típicamente daliniano - a través de gigantescos y desnudos barrotes carcelarios. La de 1949 era un exterior andalucista con simbología de mariposas sobre las paredes, elemento recurrente en el segundo acto (1949), en el festín que D. Juan ofrece a amigos y al convidado de piedra. En el Convento también se opta por la versión de 1950, que convierte parte de la celda en una jaula para proteger a la paloma Doña Inés. En La quinta de D. Juan se prefiere la de 1950 en donde el efecto de la peineta calavera es un auténtico hallazgo. Por el contrario el Cementerio se dibuja como el de 1949, el cual, indudablemente es de mayor expresividad que el construido en 1950 de corte más clásico. En El túmulo de Doña Inés se olvida el bello y poético Cisne de 1950 y busca un tortuoso túmulo andante de ecos a lo Solana. Personalmente yo prefiero la imagen del Cisne, usada ya en el sofá-góndola del «No es verdad ángel de amor... » Ha sido una buena selección de lo mejor de las dos versiones.

Los vestuarios - no todos se llevaron a cabo en la época por falta de presupuesto - se entresacan de las dos versiones y otros se inventan según el criterio daliniano.

Este trabajo plástico ha supuesto en esta versión un gran esfuerzo de investigación, ya que sólo se poseían las fotografías en blanco y negro de la época. El colorido es fruto de un concienzudo trabajo a partir, imagino, de testimonios orales, fundamentalmente.
 


PEPEMUNÉ (D. JUAN)
YOLANDA ULLOA (DOÑA INÉS)
De los actores de la época pocos quedan en activo. Entre ellos Berta Riaza (Hermana tornera en las dos versiones) y Fernando Guillén (Gastón en la versión de 1949). Ellos podrían indicamos la mencionada revolución donjuanesca-daliniana, más allá de la mera plástica, porque observando este espectáculo de 2003, se tiene la sensación de que estamos ante el Tenorio de siempre, un tanto soporífero. Y Dalí es solamente un ropaje exterior curioso y atractivo como estética. No obstante, uno se rebela y piensa que debe haber algo más.

En el programa de mano de 1949 se reseñaba que «las parcas representan (...) la fuerza diabólica que empuja a D. Juan hacia superdición». Esas parcas -ausentes, salvo al principio a través de la transparencia del telón, en la versión de 2003- “preparaban el sofá que simbolizaba la clave amatoria de la obra y abrían y cerraban las puertas de los decorados, que en realidad eran las esclusas del drama”. Su presencia era fundamental en la concepción del texto: dan inicio a la acción; tejen y destejen los hilos que sujetan o liberan a los personajes; giran en torno a Doña Inés, cada vez que aparece en escena; anuncian el trágico final. Estos testimonios apuntan a un D. Juan - Dalí más allá de la plástica. Todo esto no aparece en esta recuperada versión.

Lo que sí queda patente son los referentes oníricos y sexuales de la escenografía y vestuario que intentan reflejar una España tradicional y tópica (la fetichista peineta-muerte), la poesía en el amor (el sofá-cisne), la burlona muerte española (los nichos, calaveras de sádica sonrisa) que aportan, a nivel inconsciente, una nueva, aunque mínima, visión del texto.

Cuando en las fotografías se contemplaban las surrealistas máscaras del primer acto, yo imaginaba que tendrían una función más allá de la mera comparsa. Algo similar a las máscaras de la versión de Miguel Narros, que aprovecha su caracterización para formar un Auto medieval de la muerte en el Cementerio. Aquí no. Simplemente están.

Fuera de este ropaje, el cual agradecemos como arqueología curiosa, el texto transcurre con cierto sopor y sin interés. Las declamaciones son desiguales y llama, desfavorablemente, la atención Pep Muné - actor de otras felices interpretaciones heterodoxas - cuya declamación resulta enfática y trasnochada, a excepción de la escena del sofá. En la mayoría, el ripio es inevitable y de ello se salvan Paco Casares y Emiliano Redondo. Yolanda Ulloa (Doña Inés) resucita interpretativamente en la escena del sofá junto a Pep Muné.

Sorprende la duración excesiva del espectáculo. Ello se debe a la inclusión de textos que en otras versiones se suprimen para aligerar la narración.

El Tenorio, a pesar de los esfuerzos con las múltiples versiones en estos cinco años, es un texto que, creo, hay que dejarlo descansar una temporada. La versión de Scaparro el año anterior, al desvestirlo de toda la parafernalia mágica de apariciones y tramoyas y dejar, más bien, el esqueleto del texto demostró que el Tenorio no está firmado por Shakespeare y que, tal vez, tuvo razón Zorrilla cuando renegó de él en sus comienzos. (En realidad había vendido los derechos de autor y se recomía por dentro cuando vio que en una segunda hornada la obra atraía a los espectadores). Si queremos volver al Tenorio bastará acercarse a él como liturgia de muertos. Como un ritual más y no tanto como una obra literaria clave.

Puestos a investigar sobre el D. Juan, valdría la pena - si es que se encuentran la partitura y letras - retomar la versión de zarzuela que el propio Zorrilla adaptó para así recuperar los derechos de autor vendidos.

También es verdad que las crónicas de la época advierten que la zarzuela tenoria tuvo una «vida efímera» A pesar de lo dicho, sí vale la pena acudir a este D. Juan-Dalí, aunque sólo sea por ver la reconstrucción plástica de Dalí. Hay gran intuición. Y para no cansar a los espectadores, se debería aligerar un poco el texto olvidarse del prurito de recuperar un original íntegro.

 

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José Ramón Díaz Sande
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