.:: Entrevista ::.

L’ORFEO
(L'Orfeo, favola in musica, SV 318,
o La Favola d'Orfeo,
o The Legend of Orpheus)

CLAUDIO MONTEVERDI
FOTO BASE: JESÚS DEL REAL

WILLIAM CHRISTIE



FRONTISPICIO DE LA EDICION
VENECIANA DE L’ ORFEO
(1609)

L’Orfeo – estrenado en el Palacio Ducal de Mantua en 24 de febrero de 1607 - de Claudio Monteverdi iniciaba el 13 de Mayo el ciclo Monteverdi compuesto por una trilogía: L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) y L’incoronazione di Poppea (1643).

Con este Orfeo ya se asienta cátedra en lo que respecta a la transmisión vía digital en Alta Definición en las 27 salas comerciales cinematográficas Yelmo, Cines y Cinesa en España y 53 en Europa, y cuyo programa piloto se experimentó la temporada pasada en julio con Madama Butterfly en los cines Kinépolis de Madrid. Se sigue también con la retransmisión el día 23 de mayo en la Plaza de Oriente en la pantalla grande.

  • También esta la retransmisión de Radio Nacional de España – día 15 - y sólo falta Televisión española que no responde, por el momento, a la iniciativa de divulgar la ópera – añade Miguel Muñiz, director General del Teatro Real.

Este Orfeo que dirige William Christie tiene el aliciente de que Christie es uno de los máximos intérpretes de la música barroca y ahora con su conjunto Les Arts Florissants en colaboración con Les Sacqueboutiers acomete por vez primera esta partitura. Ya ha dirigido Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea. Según Antonio Moral, director artístico del Teatro Real…


DESCRIPCIÓN DE VOCES
e INSTRUMENTOS
(Edición 1609)
  • …Se trata de un proyecto ambicioso e importante para cualquier teatro de ópera moderno que se aprecie. Al llegar a esta casa – el Real -, pensé en este proyecto, pues soy “fan” de la obra de Monteverdi, que a pesar de que ya han pasado 400 años, mantiene una modernidad absoluta, aunque ha sido poco representado. Il ritorno di Ulisse in patria será representado en el Real la temporada siguiente 2008 -2009 y es la primera vez que se representa en España, que junto con L’incoronazione di Poppea en el 2009-2010, corona la trilogía monteverdiana.

lA trilogía de monteverdi,
Un todo orgánico musical.

Las obras de este proyecto de Trilogía nada tiene en común en lo que respecta a la  temática. La elección, según Moral, es porque…

  • …forman un todo orgánico en lo que se refiere a la música de Monteverdi. Es la grandeza de Monteverdi la que une a los tres títulos. Muchos teatros hacen este proyecto en el mundo, y no podíamos ser menos. Para abordarlo pensamos en dos figuras: William Christie y Pier Luigi Pizzi.

William Christie (19/12/1944, Búfalo, Nueva York) ya vino por España al Teatro de la Zarzuela en 1987 con la ópera Atys de Lully y Pier Luigi Pizzi (Milán), es un asiduo en el Real (*).

Para Pizzi, este es su tercer Orfeo.

  • Dirigí dos versiones – precisa Pizzi La primera fue con Luciano Berio (**), (1925 – 2003) que era un compositor y director italiano clásico y de vanguardia. Aquel Orfeo se interpretó con instrumentos modernos – instrumentos electrónicos -, aunque fue muy fiel a Monteverdi. La segunda fue en Atenas.

Edición 1609

Hace veintitantos años William y Pizzi ya habían trabajado juntos en Aix en Provence, en la ópera Alice de Giampaolo Testoni y con libreto de Danilo Bramati, a partir de la obra de Lewis Carrol.

  • Son dos grandes de la música y de la escena – califica Antonio Moral y es un lujo tenerlos juntos. Quiero dar las gracias por poder llevar a cabo este proyecto y que sea en el Real. Es la primera entrega de la Trilogía de Montevedi.

WILLIAM CHRISTIE,
EXPERTO BUCEADOR EN LA MÚSICA
DE ÓPERAS OLVIDADAS

William Christie, clavecinista, director de orquesta, musicólogo y profesor reside en Francia desde 1971. En 1979 fundó el grupo vocal e instrumental Les Arts Florissants, con el cual ha abordado óperas casi olvidadas. Se le considera un renovador del repertorio musical francés en los siglos XVII y XVIII. Posee una abundante producción discográfica. William se excusa de no hablar español y espera poder hacerlo el año próximo con motivo de la segunda parte de la Trilogía.


VICENZO GONZAGA I,
DUQUE DE MANTUA Y MONFERRAT
RETRATO DE FRAUS POURBUS
(1.600)
  • Este es un momento muy importante en mi vida, pues después de 30 años me junto con mi gran colega Pizzi. Aunque hay muchos directores de escena, no es frecuente encontrar uno con la sensibilidad y cultura para una ópera barroca. Todos vosotros sois capaces de sentir si funciona o no la colaboración entre el foso de la orquesta y el escenario, en cualquier ópera. Aquí se junta música con teatro, vestuario, puesta en escena y cuando todo  funciona bien surge una ópera maravillosa. No voy a centrarme cuando ocurre lo opuesto, pero hay muchos casos en los que la parte musical llega muy tarde, cuando la puesta en escena ya está concebida y se siente que no hay relación entre el foso y el escenario. Es muy necesaria la colaboración conjunta para que no sea estúpido el resultado.

William Christie  pone un acento especial en la necesidad de conocer muy bien el barroco musical en lo que concierne a la música y que la palabra que se refuerce con la imagen, así como en la necesidad de que todo ello convenza. Al resucitar la ópera barroca…

  • …no se trata de imitar cuadros del siglo XVII o las columnas de Bernini – precisa William. Es algo más profundo. Es el gran deseo de convencer al público y comunicarse con él. Y esto es lo que me une a Pizzi. El comunicar el mundo del s. XVII es importante, pero hay algo más. Estoy muy contento de estar en Madrid y en este teatro tan maravilloso, porque cuenta con un equipo humano que tiene algo del s. XVII en el modo de relacionarse y resulta muy agradable el poder trabajar aquí.

ADORO TRABAJAR CON WILLIAM
PORQUE CON ÉL, EL TEATRO SURGE
DE FORMA ESPONTÁNEA

Pier Luigi Pizzi, habituado al modo de trabajar en el Real pondera el que

  • Antonio Moral haya construido este proyecto y me haya dado la oportunidad de encontrarme con un gran amigo como es William. Con este Orfeo son ya tres títulos importantes los que he compartido con William: La Pasión según Bach – 1984-85  -, primero en el teatro de La Fenice de Venecia y después en los Campos Elíseos de París.
PIER LUIGI PIZZI

Se trató de una representación muy especial ya que era la primera versión escénica del oratorio en el que se reconstruía la imagen de la iglesia Barroca…

  • …pero no era simplemente algo estético, sino que se quería mostrar que no es un melodrama, no es teatro, pero que uno tampoco está en su casa. Al principio no tenía ni idea de cómo escenificar un oratorio, pero tras la dramaturgia ya fue fácil y lo hice con gran placer – añade Pizzi.

La otra colaboración con William fue Castor y Pólux (1737) de Jean - Philippe Rameau  (25 septiembre 1683, Dijon - 13 septiembre 1764, Paris) en 1991

  • Es una obra rara – confiesa Pizzi -, pero fue un gran placer intelectual ante todo. Adoro trabajar con William, no sólo por ser un artista y puedes hablar de todo con él, sino porque con él, el teatro surge de forma espontánea y no pensamos que lo que hacemos  es el Verbo, es decir la única forma de hacerlo, sino que trabajamos en comunión espiritual total. Sobre todo cuando abordamos Monteverdi. Es la más perfecta idea de la obra, pues todo está tratado con una economía absoluta y hay un gran equilibrio entre la música, canto, verso y situaciones. Todo está calibrado. Es una alquimia perfecta, ya antes de empezar los ensayos y sirve para seguir los ensayos musicales de Christie que ayudan a ver el nacimiento del proyecto: la relación con los cantantes, con el coro y con el bajo continuo con el que se trabaja desde el primer día.

L
’ ORFEO
FOTO: JAVIER DEL REAL

Esta comunión coral le ha permitido a Pizzi

  • …tratar cada momento buscando los efectos, colores y matices. Es increíble lo que sale cuando se crea una obra. No se trata de un estudio filológico sino de estar en contacto directo con el autor y máxime con un autor que  tiene la fuerza de Monteverdi.

Los ensayos han contado a veces con doce horas de trabaja que Pizzi confiesa le han cansado muchísimo pero que…

  • …estoy encantado y no veo la hora de que lleguen los ensayos de Il ritorno d’Ulisse in patria. Echo de menos que Monteverdi no hay hecho una Tetralogía como Wagner - El oro del Rin (Das Rheingold), La valquiria (Die Walküre), Sigfrido (Siegfried), El ocaso de los dioses (Götterdämmerung.

ANTONIO ABETE
FOTO: JAVIER DEL REAL

El ensayo próximo ya al estreno lo calificó Pizzi de…

  • …fuegos artificiales. Podrían sacarse más cosas. Cuando la música ofrece oportunidades y me despierto por la mañana, agradezco a Dios el que me haya dado tales oportunidades, sea lo que sea el resultado posterior. Y sobre todo cuando tales oportunidades vienen de mano de un artista como William. Los dos buscamos con empeño y no nos ahorramos críticas de uno a otro si algo no resulta, con el fin de construir algo significativo e importante.

FOTO: JAVIER DEL REAL

Una de las novedades de esta versión es que los instrumentos no están propiamente enterrados en el foso, sino casi a la altura del escenario. Así como no hay una escenografía de ambientes, sino que nos encontramos en el Palacio del Duque de Mantua, lugar donde fue representado por vez primera.

  • La idea primera – desvela Pizzi y la más importante es unir los instrumentos con las voces, la música con la palabra. Por eso los solistas y el coro entran directamente en contacto desde el principio. Propiamente la orquesta ya es maravillosa y podría ser una versión en concierto porque los instrumentos son tan raros que el solo verlos es maravilloso, incluso el mero hecho de ver cómo se afinan. El público que llega al teatro y ve eso, ya comienza a entrar en su trabajo. Estos músicos son como un ritual en el acto del afinamiento. Es algo estupendo y estoy encantado. Personalmente me pone nervioso cuando un afinador hace su trabajo. Aquí no y por eso quiero mostrarlo. Es una evocación del mundo que ha producido esta obra. A recurrir a los instrumentos originales me han hecho ver una obra nueva. Monteverdi hay que hacerlo así.

Las otras versiones que dirigió escénicamente Pizzi la orquesta era al uso. Aquí en la primer parte los músicos comparten instrumentos y vestuarios de la época. A pesar del recurso a los instrumentos muy similares a los de la época de Monteverdi, según William Christie, no se trata de…

  • …una versión muy auténtica reproduciendo lo que Monteverdi hizo hace 400 años. No creo, por otra parte, que se deba hacer. Cada generación redescubre a los grandes autores. No sabemos cómo se tocaba, por ejemplo, Mozart, pero sí que se ha hecho de muchas maneras. En el caso de Monteverdi es más complicado porque tiene 400 años encima. Es mucho tiempo. Lo importante es presentar la función bien informados. Esto, par mí, es clave pues me permite establecer los límites del conjunto. Tiene que incluir todos los elementos esenciales que me permite un diálogo fluido con todos los colegas.

ACERCAMIENTO A MONTEVERDI
A TRAVÉS DE LA PARTITURA

Este acercamiento al original comienza analizando la partitura, advierte William:


PARTITURA DE  MONTEVERDI
(Edición 1609)
  • Es el primer elemento. Ella nos acerca mucho al compositor. En este caso la tenemos porque fue publicada en 1907 – la primera publicación fue en Venecia en 1609, dos años después de su estreno. Nos informa de muchas cosas: personajes, cuántos son y quienes, qué instrumentos se utilizaron. Con esta información respetamos el original, aunque no sea totalmente el original. Por ejemplo Mozart cogió El Mesías de Hendel y lo hizo a su manera. No es Hendel propiamente, sino Mozart-Hendel.

No todos los directores de orquesta piensan que sea válido el intentar reproducir la obras con los instrumentos de la época, una vez que éstos han ido evolucionando y el oído del espectador se ha habituado a otras sonoridades.

  • Hace años tuve una discusión con Pierre Boulé. Pierre no creía en los instrumentos antiguos. Creía en la evolución de cada cosa y con ello se va a mejor. Entonces yo le dije. Supongamos que dentro de 50 años se hace otra versión y se toca con sintetizador. “¿Es mejor que la interpretada por una orquesta como las de ahora? ”. No me contestó. La partitura marca los parámetros de lo que tenemos que incluir en la obra. Funciona muy bien porque dentro de unos años cada uno puede expresar su personalidad, pero dentro de los límites marcados. Esta es la belleza de la música barroca. Permite un gran sentido de libertad expresiva desde el punto de vista artístico. Esto a su vez permite al cantarla, que los músicos y el público puedan disfrutar de un abanico muy amplio.

ARPA

La orquesta de este Orfeo podría calificarse de orquesta reducida en la plantilla si la comparamos con las orquestas habituales de las óperas.

  • El punto no está en que sea una orquesta grande o pequeña – aclara William -, sino la partitura. Da lo mismo la cantidad. Lo importante es que estén todos los instrumentos que se requieren. Aquí, en el Real, al haber muy buena acústica, aunque sea una plantilla reducida se oye muy bien.

EL PALACIO DUCAL DE MANTUA EN 1607,
OTRO PALACIO SIMILAR EN 2208

La primera representación de Orfeo se tuvo en el Palacio Ducal de Mantua, pero no en el pequeño teatro de la corte, sino como celebración privada en un salón – hoy aún no localizable - para los miembros de una Academia, la de los Invaghiti, y, parece ser, con motivo del carnaval. No era, pues, un espectáculo oficial. Según Carmelo Di Genaro – ayudante a la dirección artística – hay que “subrayar por ende las raíces de “no-representabilidad” de una obra maestra que probablemente sería más oída que vista”.

Este aspecto de salón o “studiolo”, ha llevado a Pizzi a concebir un espacio escénico en esas líneas.


ESCENOGRAFÍA L’ORFEO (P.L. PIZZI)
  • Está concebido no para un teatro sino para un palacio en un espacio pequeño, en el cual espectadores, músicos y cantantes pertenecían a la misma clase social y participaban todos. Lástima no tenerlo ahora y no poder reproducirlo tal cual. Sólo podemos evocarlo.

El espacio original de 1607 no se ha podido localizar y podría ser similar al studiolo, conocido como stufetta y pintado al fresco por Parmigiano, que Paola Gozaga hizo construir en Fontanellato para poder meditar sobre su dolor en íntimo recogimiento.

En esta versión se han unido el primero y el segundo acto, y tras el descanso viene la segunda parte.

  • La primera parte es una gran fiesta – precisa Pizzi y la segunda es más dramática. En la primera parte está el Himno al amor, al placer…, lo propio del Renacimiento. En cambio en la segunda parte hay un corte seco y comienza el descenso al infierno, que no es un infierno de llamas, de cadenas y demás. No es tampoco Dante. Comienza el “smarrimento– el extravío, pérdida, turbación -, que podría traducirse como el vacío interior del alma. Es lo que más me gusta. Es el Hades (***) de los antiguos o el lugar de los Campos Elíseos – lugar de los muertos -, un lugar de paz, pero vacío y de soledad. Orfeo comienza su gran aria en el presente. Ruega a los del Infierno que le dejen ir en busca de su amada. Son 20 minutos de “smarrimento”, de ese vacío interior y soledad, que no   está como presente en las óperas. Representa, pues algo muy moderno. No es una historia como si pasase hoy, pero sí hace reflexiones actuales. Hoy esta obra sigue siendo de una modernidad desconcertante. No solamente nos produce una admiración, sino que nos deja estupefactos.

FOTO: JAVIER DEL REAL

Según Pizzi la idea escénica ha sido…


SONIA PRINA/DIETRICH HENSCHEL
FOTO: JAVIER DEL REAL
  • …la evocación de una época y, para nosotros, la génesis de esta obra que después pasa a una parte más dramática y queda despojada de todo. Los músicos, primero van vestido de época. Hay toda una referencia a un teatro barroco. Por ejemplo Apolo que viene a ser el Deus ex machina, llega con traje de su época, a pesar de todas las pinturas de Caravaggio. Nosotros tenemos un Apolo que no puede llegar marcando el “paquete” de la época frente a un Orfeo que en la segunda parte se presenta como un hombre de hoy y en el que podemos reconocernos.

En la segunda parte actores y músicos visten traje actual, casi de uniforme. Pantalón negro y camisa negra en ellos y traje corto negro en ellas.

  • Al final –añade Pizzi volvemos a la fiesta. Una fiesta liberatoria. Una fiesta de todos. Una fiesta del teatro. Me gustaría que todo el público subiera al escenario. Tenemos escaleritas, ¿por qué no aprovecharlas? Solistas, que son los protagonistas de la velada, y la gente unidos para manifestar la gratitud a Dios y al arte. Sería un acontecimiento máximo esto de hacer subir al público y, por supuesto, a los críticos también.


MARÍA GRAZIA SCHIAVO/
DIETRICH  HENSCHEL
FOTO: JAVIER DEL REAL

                                                       


(*) En el Teatro Real ha dirigido Celos aún del aire matan, La Traviata, Midsummer night’s dream, La pietra del paragone y La Gioconda.

(**)Luciano Berio (24 de octubre de 1925 - 27 de mayo de 2003) fue un compositor italiano clásico y uno de los principales representantes de la vanguardia musical europea. Es reconocido por su trabajo en la música experimental, particularmente su Sinfonía para orquesta, y también fue un pionero en la música electrónica.

(***)En la mitología griega Hades (en griego antiguo δης Hadēs, originalmente ιδης aidēs o ΐδης Aïdēs), de origen incierto,

1) aunque se suele asociar con (privativa) + δεν (‘ver’), es decir, ‘el que no ve’ o ‘el invisible’

2) alude tanto al antiguo inframundo griego como al dios de los muertos. La palabra hacía referencia originalmente sólo al dios; ν o ες ιδού (‘en [el lugar de] Hades’) era una abreviatura para su morada y finalmente el nominativo llegó también a designar la morada de los muertos.


José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande