.:: Entrevista ::.

LOS SAINETES
De
DON RAMON DE LA CRUZ
POR LOS SUELOS


FOTOS BASE: CHICHO

Pensar en Don Ramón de la Cruz (28 de marzo de 1731 – 5 de marzo de 1794, Madrid) es asociarlo a un teatro menor y a una serie de obritas aptas para representarlas en los colegios y así salir del paso o iniciar en el teatro a los chicos. En realidad, los sainetes vienen a ser el resultado del proceso evolutivo que viene de los pasos a dos y los entremeses.

El Diccionario de Autoridades (1726 -1739) define al sainete como “una obra, o representación menos seria, en que se canta y baila, regularmente acabada la segunda jornada de la comedia”.
 

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De cara a subirlas al escenario hay que buscarle una forma, ya que actualmente la tal costumbre de interrumpir la comedia larga no se lleva. El teatro Clásico ha lanzado su mirada a Don Ramón de la Cruz – experto en el género – y ha encomendado el tejer la “forma” a Ernesto Caballero. El por qué mirar hacia Don Ramón lo justifica Eduardo Vasco, director del teatro Clásico, en unas líneas que nos ha enviado antes de viajar a Buenos Aires, con motivo del cumplimiento de 20 años de la Compañía Nacional de Clásico en aquella ciudad, en el complejo de San Martín con dos obras: El castigo sin Venganza y Amar después de morir.

  • Nuestro siglo XVIII – advierte Eduardo Vasco ha sido el gran olvidado, el gran denostado por la crítica y la profesión, y no deja de resultar paradójico que uno de los períodos de mayor intensidad, de mayor variedad y fantasía de nuestra historia teatral, se reduzca sin más a una especie de erial literario sin posibilidades. Debemos investigar con ojos contemporáneos ese dieciocho tan vapuleado para encontrar las razones que hicieron reinar en la escena estos sainetes. Es lo que hemos intentado desde la Compañía: saborearlos, ya que por extensión y seguramente con acierto, el mismo Diccionario de Autoridades los califica como “cualquier bocadito delicado y gustoso al paladar”.

Los “ojos contemporáneos” se han encontrado en Ernesto Caballero que versiona y dirige la función.
 
  • Ramón de la Cruz – especifica Ernesto tiene más de 200 sainetes. Cuando Eduardo Vasco me encomienda hacer algo sobre esto, el primer trabajo es la selección. No era tarea fácil, ya que hay una gran variedad. Las obras se construyeron para amenizar los entreactos de las obras serias y a requerimiento de los propios actores. Esto quiere decir que está escrito con ese hábito de la inmediatez y de que funcionara en escena.

ERNESTO CABALLERO

La obra de Don Ramón fue muy criticada por la preceptiva literaria de la época de la tragedia y del drama ilustrado.

  • Una de las críticas a D. Ramón era porque rehuía el carácter moralizante o didáctico que se exigía al dramaturgo del s. XVIII. Ahora vemos que estas pequeñas obras poseían una libertad, ya que abre un camino hacia el teatro costumbrista, realista, musical y molieresca. Es un creador ya que en esa rendija desarrolla un teatro (con boca pequeña) de gran libertad, audacia, formal y de contenidos. Trabaja desde la comedia y de ahí su mirada indulgente. Otras veces se mueve desde el gracejo de las primeras pinturas de Goya hasta el esperpento valle-inclanesco como sucede con el sainete Manolo.

Ernesto Caballero piensa que Ramón de la Cruz viene a ser el puente entre el teatro clásico y moderno.
 

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  • Los aires de renovación en nuestra historia siempre aparecen a través de rendijas y aquí lo es a través de los entreactos. El s. XIX se acartona y se vuelven a abrir puertas. Lo mismo que Valle Inclán que abre las puertas con un teatro frustrado en su época, cuya salida está en el teatro publicado. Aquí fue una práctica actoral, teniendo en cuenta que el s. XVIII tiene grandes orquestas, telones, maquinarias etc. Desde la dinámica escénica son textos de gran riqueza que en el XIX no surgen ya que sigue un teatro más burgués sin tanta libertad y variedad de géneros como en el s. XVIII.

DIFICIL ELECCIÓN
ENTRE UNA INGENTE OBRA


No ha sido fácil el trabajo de ofrecer un espectáculo a base de estas obras cortas, tanto por la cantidad como por la forma de hilvanarlas.

  • Mi primer empeño - aclara Ernesto ha sido destacar la diversidad de unas obras que gozaron en su día del éxito y de la aceptación popular. Tenía que seleccionar cuatro sainetes íntegros, muy diverso entre sí, además de diferentes fragmentos incorporados de otros tantos. Con ellos se pretendía mostrar la variedad.

Los cuatro sainetes elegidos son:

La ridícula embarazada
El almacén de las novias
La República de las mujeres
Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar.

  • La ridícula embarazada – aclara Ernesto - es una farsa de corte molieresco. Lo que se llama una comedia de figurón. Se trata de una embarazada muy ridícula que tiene sometidos a todos – petimetres, criados, maridos pusilánimes, mujeres antojadizas, médicos fatuos etc… - con sus antojos.
     
  • El almacén de novias es un cuadro de costumbres disparatado. Un personaje quiere casarse y va a un almacén de novias, en el que hay una amplia galería de tipos femeninos. Está tratado con un casticismo muy delirante, en el que el humor absurdo y la teatralidad exacerbada nos recuerdan el teatro furioso de Francisco Nieva, a quien quiero dedicar este montaje.
     
  • La República de las mujeres es un texto que D. Ramón de la Cruz recoge de un relato muy en boga en el s. XVIII y que procede de una comedia francesa. En una isla existe un estado gobernado por mujeres y todo se da al revés: las mujeres empuñan las armas y los hombres se dedican a las tareas femeninas.
     
  • Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar prefigura el esperpento de Valle Inclán. Es una tragedia heroica protagonizada por rufianes ante una taberna de Lavapiés. Tiene muchas expresiones similares a las utilizadas por Valle. Hay una degradación de lo trágico como hace el propio Valle.

DAR UNIDAD
A LOS CUATRO SAINETES ELEGIDOS


El siguiente paso era dar una cierta unidad a todo el espectáculo y que no aparecieran como obras sueltas.
 
  • Había que buscar un adecuado marco dramatúrgico – continúa Ernesto que sirviera de engarce y justificación de la elección. Ello daría unidad y ayudaría a entender el sentido original de las piezas. La solución la encontré en el propio Don Ramón. En su obra se reflejan los usos y costumbres de las compañías teatrales de su tiempo. Recurrí a presentar una compañía de actores ilustres del s. XVIII. Aparecen los primeros actores y actrices, algunas de la cuales eran autoras y empresarias. En el s. XVIII la “comedianta” era de las pocas mujeres que vivían de su propio trabajo. Así pues, aparece una compañía teatral con sus vivencias y particularidades, empleándose en el ensayo de un estreno en ciernes. Es una compañía de entonces que también resulta ser una compañía de ahora.

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Al aparecer una compañía teatral del s. XVIII, podemos ver los usos y costumbres de dichas compañías.

  • Ello nos permite hacer un fiel retrato de esa época, pero no se trata de una reconstrucción arqueológica. Lo que sí hemos evitado es extrapolarlo facilonamente al tiempo presente. Es un ir y venir del siglo dieciocho al veintiuno lo que ha orientado todo nuestro trabajo. Vemos una compañía de hoy recreando, dialogando, jugando y poniéndose en el lugar de una compañía del siglo XVIII. Es recrear y no mimetizar, ya que los espectadores tendrían que estar de pie y las actores deberían tener 14 ó 15 años. La mayor dificultad ha sido lograr el equilibrio entre las formas del s. XVIII llenas de humildad, sorpresa e ingenuidad con las de hoy.

Un punto común entre el siglo XVIII y el nuestro es el de ser eminentemente teatral.
 

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  • El teatro, en aquella época, desborda los escenarios y se instala en la vida social – confirma Ernesto y Ramón de la Cruz, como hiciera Goldoni en Italia, se afana en dar cuenta de ello con agudeza y una mirada irónica, no exenta de indulgencia. Hemos seguido esta actitud ya que el juego bufo lo obliga, pero hemos huido de la caricatura tosca o lo farsesco en exceso. Más bien, hemos cuidado el detalle y el matiz por muy diminuto que fuera. Ha sido un trabajo de orfebrería.
     

El verso era en D. Ramón de la Cruz, su modo peculiar de hablar.

  • Incluso las anécdotas de los actores durante los ensayos y que anotaba lo hacía en verso. De esto está plagado toda la obra. Por eso era importante también un trabajo sobre el verso que lo ha llevado a cabo Francisco Rojas. Se trata de un verso que deber resulta musical ya que convive con formas sonoras como son tonadillas, folías, seguidillas y otras partituras que ha recogido Alicia Lázaro.

ALICIA LÁZARO,
LA MUSICA DEL S. XVIII
UNA AMPLIA PALETA MUSICAL


El nombre de Alicia Lázaro se ha convertido ya en un clásico por su especialidad en música del renacimiento y del barroco. Sus últimas colaboraciones en estos estilos han sido en obras como: Auto de la Sibila Casandra y Auto de los Cuatro Tiempos (Gil Vicente), Viaje al Parnaso (M. Cervantes) y Tragicomedia de Don Duardos (Gil Vicente). Ha realizado varios trabajos de investigación musicológica. Este es su tercer trabajo para el teatro Clásico.

  • Lo primero que quiero es agradecer que en los tres espectáculos, muy diferentes musicalmente, en el Teatro Clásico hemos trabajo con música en directo y esto es importante. Esta vez he tenido que acercarme al teatro del s. XVIII. Se trata de una paleta musical muy diversa de colorido. Semejante a la paleta de Goya que va desde el colorido de los majos a sus pinturas negras.

Ha habido un trabajo de investigación en los Archivos.
 
  • He recurrido al Archivo Histórico Municipal de Madrid que conserva partituras del Teatro de la Cruz, del Teatro Príncipe y de algunos sainetes de Don Ramón de la Cruz que conservan la música original. Se ha trabajado sobre la música de esos sainetes (1757) y sobre otras como la tonadilla. También he recurrido a las músicas de Boccherini que escribió 22 zarzuelas y colaboró con Don Ramón. Hay música de Antonio Rodríguez Hita - autor de la zarzuela Las labradoras de Murcia que se utiliza en La República de las Mujeres. Otro autor es Blas de la Serna, que es de los grandes músicos del s. XVIII podrías ser el Mozart español.

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Unir a Boccherini y Ramón de la Cruz es algo casi natural:
 

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  • Entre Boccherini y Ramón de la Cruz – añade Alicia hay una relación formal en dos zarzuelas: La Clementina y La Briseida. Boccherini vino a Madrid para ser músico de la Capilla Real, aunque no fue elegido. Se quedó en Madrid y vivió la música nocturna teatral de la villa. Influyó musicalmente en la obra de Don Ramón

La República de las mujeres y Manolo poseen su música original. Las otras recurren a las seguidillas y la música de Boccherini es música incidental.

  • Hay un primer nivel explícito de las Compañías Teatrales del s. XVIII – aclara Alicia y un segundo nivel por la forma de actuar. La gestualidad de la época se trata con ironía cuando se usa. Hemos mantenido los dos planos.

Existe el canto, lo cual ha obligado a cantar a todos los actores.

  • Todos cantan y muy bien. Lo hemos logrado mediante la adaptación a las voces propias de los actores. Incluso algunos actores como José Luis Patiño y José Luis Alcobendas tocan la trompeta, el clarinete y el piccolo. Y los chicos tocan las castañuelas. Ha sido un trabajo total.

La música en directo corre a cargo de 4 músicos, que utiliza 4 instrumentos de la época: 2 violines barrocos (la cuerda es de tripa), 1 violoncello de la época de Boccherini, el fortepiano que es el antecesor del piano y suena de un modo especial.

  • No se trata de utilizarlos para hacer arqueología musical, - aclara Alicia - sino que proporcionan el color y sugiere el s. XVIII, interpretado por músicos del s. XXI, los cuales han hecho un gran esfuerzo.

UN VESTUARIO COMPLEJO
 
Javier Artiñano, veterano en eso de vestir a los personajes, es el encargado de dibujar escénicamente a los personajes
  • Mi trabajo es de tipo evocador. Ha consistido en recrear una época y no tanto el crear. Al ser una representación teatral he intentado diseñar un vestuario con pocos elementos que sirva para todos los sainetes. Los actores han colaborado mucho no poniendo inconvenientes. Hacen mil y una piruetas y no se quejan de que no puedan moverse. Siempre me han acusado de hacer un vestuario que envara a los actores y no es así. Aquí se demuestra.

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El vestuario no es óbice para que los actores rueden por el suelo, el cual parece ser el lugar connatural de los divertidos personajes.

LOS PERSONAJES TIRADOS POR EL SUELO

El que tenga tirados por el suelo a los personajes lo justifica Ernesto Caballero:

  • Este teatro como contraste a la tragedia, se pedía que al actuar se tirasen por el suelo, se mezclasen en la cazuela. El propio género es muy corporal y el verso está dicho para ser actuado y no simplemente dicho. El teatro contemporáneo ha rescatado el cuerpo. El clásico era más envarado. Hay que actuar y moverse. El suelo entra como un elemento más y es el punto de apoyo. Hay un juego más coreográfico y por lo tanto el actuar es como si fuesen bailarines.

EL COLOR DE GOYA Y LA MINIATURA,
BASE DE LA ESCENOGRAFÍA

 

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José Luis Raymond traza la escenografía. Habiendo estudiado en la Facultad de Bellas Artes del País Vasco, completa su formación sobre Escultura y Espacio Escénico en Varsovia – lugar de solera en el mundo escenográfico donde se han formado muchos escenógrafos españoles, entre ellos el inolvidable Fabià Puigserver – y en Ámsterdam. Profesor de Espacio Escénico en la Resad (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid), alterna su actividad con la de pintor y escultor. Su obra se ha exhibido en exposiciones individuales y colectivas en museos de Polonia, Holanda, Alemania, Suiza y España. En teatro, junto a su labor escenográfica ha desarrollado también su labor domo director de escena.

  • He partido de dos ideas – desvela Raymond La primera era utilizar el color de la época de Goya, y la segunda concebir el conjunto como si se tratara de miniaturas. Pero todo ello con una visión del 2006 y de una compañía teatral que va a un espacio nuevo. Hemos utilizado materiales del s. XVIII como es recurrir al trabajo de “taracea”, en el que usamos 5 colores y a la “miniatura” en cuanto a la proporción. Por ello los decorados son altísimos para que los personajes aparezcan como miniaturas.

Se utiliza la fórmula del teatro dentro del teatro y de ahí la segunda embocadura.
 
  • Los colores que he utilizado poseen su significado. El color azul y plata lo he destinado a la realeza del x. XVIII, y los colores calientes y fríos, para dar una visión general de la época del s. XVIII. También he recurrido a los telones propios del s. XVIII con distintas pinturas en las que no hay coherencia en el color y estilo, pero sí en la época. Existen las llamadas japonerías, lo oriental, los tapizados etc…

JAPONERÍAS
FOTO BASE: CHICHO

Uno de los elementos fundamentales es el acercamiento del actor al público.

  • Por eso hemos roto la cuarta pared a través de una escalinata y, de ese modo, público y actores quedan muy cercanos. Todo esto se completa con el magnífico trabajo de vestuario que ha realizado Javier Artiñano.

LOS ACTORES ENVUELVEN
A LOS ESPECTADORES

José Luis Patiño - además de tocar algunos instrumentos y encarnar a Espejo -. es asiduo en los montajes del Teatro Clásico ya desde la época de Adolfo Marsillach, y resalta dos cuestiones en estos Sainetes:
 
  • La primera es una voluntad muy clara de intentar poner al espectador del s.XXI en una texitura parecida a la del s. XVIII. Para ello se ha trabajado sobre el elemento festivo y un espacio abierto hacia los espectadores. Entramos y salimos por puertas y los envolvemos, como si los espectadores no estuvieran. Se trabaja en clave de comedia y la hilaridad es el fuerte. Los personajes no dejan de ser juguetes, mediante arquetipos que han funcionado y siguen funcionando.

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Para conseguir ese aire festivo el trabajo en conjunto ha sido indispensable.

  • El trabajo del elenco ha sido sumamente coral – esta es la segunda cuestión a resaltar por Patiño. Se ha desarrollado una gran energía entre los 16 actores y los cuatro músicos, para sacar adelante este proyecto. No recuerdo haberlo sentido de manera tan clara. Una de las virtudes de Ernesto es abanderar este espectáculo hacia la comedia.

ROSA SAVOINI
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De este mismo sentir es Rosa Savoini (Pereira), una de las actrices habituales en los textos de Ernesto Caballero.
  • Ha sido un placer trabajar en todo este proceso de esta Compañía de Actores del s. XVIII que da lugar a las improvisaciones y las relaciones de unos con otros. Ha sido un trabajo muy gratificante y muy creativo.

LOS DOS RAMONES
DOS ALMAS GEMELAS

Se ha comparado a Don Ramón de la Cruz y Don Ramón María de Valle Inclán a través del sainete Manolo.

  • Los dos – aclara Ernesto deciden dar cuenta de la realidad. Se abajan a la plaza y toman de ella un cuadro de costumbres. Hay un 50% de realidad y otro 50% en el que inventan una realidad teatral. Recurren al casticismo en los personajes. En Manolo, quedan emparentados al recurrir a los personajes más tunos, rufianes etc.. Ambos autores están muy interesados por el casticismo, que es la raigambre madrileña y que, en el fondo, no se sabe si existen como tal o nacen en el teatro y después se imitan en la vida. Este es el alimento de los dos Ramones.

El casticismo de Don Ramón es como muy madrileño, la interrogante está en si tal casticismo funciona más allá de las lindes de este Madrid.
 
  • Es cierto que existen personajes muy localistas, pero como decía antes Patiño son arquetipos que funcionaban y siguen funcionando. Como profesor de interpretación Ernesto Caballero imparte su enseñanza en la RESAD – me he planteado que para desarrollar un trabajo teatral no era necesario recurrir sólo a Arlequín y Pantaleón, propios de la Commedia dell’Arte y que son punto de referencia. En España tenemos muchos tipos, que están por descubrir, y que tienen su paralelo en la Commedia dell’Arte. Son los mismos porque son artefactos para generar la teatralidad.

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Este siglo XVIII es bien conocido por Ernesto Caballero. Ha escrito sobre Nicolás Fernández de Moratín como contrafigura de Don Ramón de la Cruz.

  • Moratín es el precepto y sufrió mucho con una serie de contradicciones. Me resultó interesante y escribí algo sobre ellos por encargo del Teatro Español. Moratín, al final, ve que el teatro es Shakespeare y Don Ramón traduce a Shakespeare y nacerá Hamleto. Moratín ve que en esos textos no hay nada de reglas, de moralidad poco – el teatro neoclásico concebía los textos como ejemplarizantes -, pero había teatro. El único precepto es ser personaje y vivir sobre la escena, sin pensar otra cosa… sea vanguardia o no y esto es Don Ramón de la Cruz. En esta faceta me he sentido identificado.

MUCHO MUJERÍO EN DON RAMÓN

En los sainetes escogidos el tema de las mujeres prevalece y, en general, en la obra de Don Ramón.
 


FOTO BASE: JULIO CHICHO
  • En efecto, hay abundancia de mujeres y eso supone una anomalía en el teatro de repertorio del s. XVIII. Pensé que había algo raro. Nuestros repartos actuales son más equilibrados. Pero en el sainete sí hay abundancia del tema de la mujer y de personajes femeninos. Esto se explica porque no hay que olvidar que los sainetes se escribían por petición de los propios actores y en el mundo del teatro abundaban las actrices empresarias y se escribían personajes femeninos, que poseen más variedad. En mi inconsciente, pienso que el sexo no define tanto al personaje. Lo pueden hacer hombres. Por ejemplo el Segismundo de La Vida es Sueño, es algo más que un hombre masculino y lo podría hacer una mujer. En el caso de los sainetes, sí era una posibilidad para que actrices interpretaran algo más que los consabidos papeles de dama o criada.

LAS CRIATURAS DE LOS DOS D. RAMONES

Aunque hay coincidencias entre el De la Cruz y el Valle Inclán, según Ernesto Caballero, una fisura les separa: el modo de mirar a los personajes que ha creado.

  • La mirada de D. Ramón, aunque se reía de sus personajes, quería a sus criaturas. En cambio Valle tenía una mirada más puñetera.

En ese ir y venir de siglos acabamos sin saber si hemos estado viendo actores del s. XVIII que dan el salto al s. XXI o bien al contrario.

En la presentación de estos sainetes, una pequeña orquesta de cámara, abanicos y churros.


José Ramón Díaz Sande
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