Muerte en Venecia. Neumeier. Entrevista Imprimir
Escrito por José R. Díaz Sande   
Miércoles, 18 de Marzo de 2015 19:27

 MUERTE EN VENECIA, 
UNA DANZA MACABRA DE JOHN NEUMEIER

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 FOTO: BALLET DE HAMBURGO

El Ballet de Hamburgo regresa al Teatro Real para ofrecer Muerte en Venecia, coreografía del director de la compañía, John Neumeier. Desde el 2003 no venía por España y lo hizo con  el ballet Nijinski.

  • Es una Compañía que no necesita presentación - declara Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real -, pues es de las más importantes del mundo, y lo es gracias al liderazgo, personalidad y estilo de  John Neumeier, que desde hace 42 años es el director de la Compañía Hamburg Ballet, que la ha catapultado al prestigio.

Al Real llega con Muerte en Venecia, uno de sus grandes ballet en el amplio repertorio que posee. Joan Matabosch destaca que

  • es especialmente relevante que lo presente después la versión operística de Muerte en Venecia de Britten, y se une a todas las actividades paralelas que ha habido con motivo de la Ópera.

DECIDÍ VOLVER AL TEXTO ORIGINAL

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  JOAN MATABOSCH / JOHN NEUMEIER
FOTO: JAVIER DEL REAL

Ya es un desafío convertir la novela de Tomas Mahn, pero lo es más convertirla en ballet. Según John Neumeier, la idea se remonta

  • cuando yo tenía 15 años y leí la novela. Me fascinó su dimensión humana y muchos otros aspectos de su universalidad. Pasaron muchos años hasta que decidí abordarla como ballet. Lo más importante que se puede decir, se refiere a la música y hay que remontarse al texto original. Tanto la película de Visconti como la ópera de Benjamin Britten son interpretaciones muy personales que han hecho del texto original. Yo no quería hacer una interpretación de una interpretación. Decidí volver al texto original. Lo interesante es volver al texto después de haber visto la película o de haber escuchado la ópera, pues eso le produce a uno cierto "shock", es un texto muy intelectual y difícil de comprender. No es un mero relato emotivo, nostálgico, sentimental del sufrimiento de un hombre, sino que es un análisis muy profundo. muy preciso y muy concreto de la posición de artista y de la presencia del artista como persona viva con respecto al Arte, y de la pregunta ¿qué es más importante, la Vida o el Arte? Es algo muy profundo y frente a este discurso de la vida dionisíaca por un lado y la vida apolínea como forma más precisa de Arte que es la visión del escritor  Gustav von Aschenbach, que era muy preciso y profundamente intelectual, se ve sumergido en un enfrentamiento con la vida. Eso es lo que le mueve por dentro y le produce esa emoción tan profunda. Eso es lo que me ha parecido clave en la obra.  

BACH PARA LA PRECISIÓN
WAGNER PARA EL DESEO

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OFRENDA MUSICAL (BACH)  

John Neumeier ve como lo más difícil el  elegir la música.

  • La película había usado la música de Mahler, pues me preguntaban qué Sinfonía de Mahler iba a utilizar. Por extraño que parezca nunca se me ocurrió utilizar la música de Mahler. Desde el principio para el retrato de Aschenbach seme presentaba Joan Sebastian Bach, por la precisión de su escritura y la claridad de la forma de su música. Pensé, al principio, utilizar solamente música de Bach, y concretamente en torno a la Fuga. Después de mucha reflexión, pensé que no era posible y me vino otro atisbo que me ayudó a elegir la música: en un comentario a la obra de Bach, decía que estaba basada en el tema de Federico el Grande de Alemania, titulado Ofrenda Musical, BWV 1079. Entonces como Aschenbach trata de escribir la biografía  de Federico el Grande, pensé que era un mensaje que me venía de algún lado y decidí utilizar para describir una de las dos vertientes de la personalidad de Aschenbach. Para describir el otro aspecto de su personalidad: el anhelo, el deseo me di cuenta que muchos expertos decían que Richard Wagner era el modelo de Aschenbach, y la música que me parecía más cercana era la de Tristán. También hay muchas obra de piano de Wagner, poco conocidas, que abrieron la vía a la escritura de Tristán. Entonces la música es un collage de Bach y de varias de estas obras de Wagner. Para la ópera de París, habituados a incluir ballets en la ópera Wagner construyo una música para la escena de la Bacanal de Tanhauser y la compuso en Venecia, curiosamente. Esa es la que utilizo. 

La música contará con la participación de la prestigiosa pianista Elisabeth Cooper, quien interpretará algunos de los fragmentos de la producción, en vivo, desde el escenario.

LA EMOCION DE THOMAS MANN
ANTES DE QUE LLEGARAN LAS PALABRAS

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  FOTO: BALLET DE HAMBURGO

Siempre es un desafío  el buscar un lenguaje de danza para traducir una historia, máxime cuando se parte de una obra literaria y tan amplia como es el caso de Muerte en Venecia. Neumeier es consciente de esto.

  • Trasladar una obra con palabras a otra sin palabras puede parecer absurdo, porque la literatura implica palabras. Como que antes que el lenguaje está la emoción, hay que investigar qué pensamiento y emoción tuvo Tomas Mann antes de que llegaran las palabras. El ballet no es una obra de Tomás Maan , pero no sería lo que es sin Tomas Maan y si que él hubiera existido. Entonces a la hora de trasladar su obra y abordar el personaje de Aschenbach, decidí transformar el escritor en un coreógrafo famoso y celebrado. muy intelectual y muy disciplinado, que intenta crear su gran obra y se encuentra de repente totalmente bloqueado. Esta es la premisa del libro y la excusa para que Aschenbach viaje  a Venecia. A partir de ahí se inicia la historia. 

TODOS LOS PERSONAJES
DE MIS BALLETS SON ALTER'S EGO

Neumeier es especialista en la creación de ballets narrativos y, con frecuencia, de inspiración literaria. Al convertir al escritor en coreógrafo se podría pensar que Aschenbach es el "alter ego" de Neumeier. Neumeier va más allá.

  • Todos los personajes de mis ballets son "alter's ego" de mí mismo, porque necesito meterme en ese personaje para poder crear. No puedo hacerlo de otra forma. Cada creación es, en cierto modo, una expresión de mí mismo, pero no ha habido una intención autobiográfica, aunque puede haber algo que lo sugiera. Por ejemplo, Aschenbach, al principio está tomando té y yo tomo té continuamente, pero aparte de eso no había ninguna intención.     
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FOTO: BALLET DE HAMBURGO

EL CONTACTO FÍSICO
ENTRE ASCHENBACH Y TADZIO

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  FOTO: BALLET DE HAMBURGO

Tanto en la película como en la novela se evita el contacto de Aschenbach con el joven Tadzio, no así en el montaje de la Ópera por Willy Decker en la que aparece en la fantasía de Aschenbach, a través de un paso a dos tal contacto. En el caso del ballet de Neumeier, existe ese contacto.

  • Hay que comprender cuál es la forma de la danza y cómo se expresa. Es tremendamente humana, pero, al mismo tiempo, no es una forma realista como puede ser la de un texto. Si uno lee cuidadosamente la novela de Tomas Mann, se da cuenta de que no existe más que contacto visual entre Aschenbach y Tadzio. A lo más, en algún momento, unas palabras amables. Si se observa cuál es el diálogo interior que hay detrás de las palabras de Thomas Mann, podamos tratar de entender  lo que ocurre en su interior paralelamente a ese diálogo y por eso este largo dueto sobre la playa. No sé si ocurrió realmente o sólo en su mente, o parte en la mente de Tadzio o parte en la mente de Aschenbach. La danza se expresa en otros términos. La corporalidad del cuerpo humana es la esencia de la danza y esto  no significa que sucediera realmente. La técnica de la danza va más allá del modo natural de moverse. Esto no quiere decir que las experiencias mostradas, siendo humanas, sean reales. Lo mismo sucede con el último dueto. Es una imagen muy hermosa, que hay que trasladar a una imagen física en danza. Si vemos la foto de la portada del programa, nos preguntamos ¿"Esto ocurrió realmente, o es lo que sentía y estaba en la mente de Aschenbach?" Tras mucha reflexión sobre la novela, te das cuenta de que hay muchos fragmentos y cartas en la obra de Aschenbach en las que hay referencias muy útiles. Por ejemplo,  hay una referencia a un tenista y habla de su cuerpo y su piel, y dice: "¿No le gustaría a uno tocarlo?" ¿Qué significa esto? Entonces cuando tenemos que trasladar el mundo de un autor reflejado en un texto, tenemos que ser muy honrados y completos en este reflejo.      

LO IMPORTANTE ES QUE LA COMPAÑÍA CONTINÚA

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FOTO: BALLET DE HAMBURGO  
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WINTERREISE
FOTO: BALLET DE HAMBURGO
 

Fundado en 1678, como parte de la compañía de la Ópera Estatal de Hamburgo, el Ballet de Hamburgo ha estado lleno de altibajos. Su gran salto fue bajo la dirección de Rolf Liebermann, nombrado director general de la Ópera en 1959. Con la colaboración del coreógrafo Peter van Dyk, lograron que la compañía fuese capaz de afrontar con éxito las coreografías de Georges Balanchine, siendo el primer ballet europeo en conseguirlo. Al llegar John Neumeier, en 1973, supuso un cambio importante en la compañía. Desde entonces ha multiplicado sus actuaciones y adquirido un repertorio mucho más amplio y variado de obras clásicas y contemporáneas, exhibiendo un carácter y una personalidad propias gracias a la orientación dramática del sentido estético de Neumeier. Éste ha reinterpretado de modo nada convencional varios ballets clásicos: El lago de los cisnes transcurre en la corte del rey Luis II de Baviera, y su Bella durmiente es soñada por un joven que viste tejanos. En la actualidad, lo importante para Neumeier es que

  • continúa. Pronto va a hacer 42 años que la dirijo. Para mí la Compañía es como un río que fluye: siempre es el mismo y siempre es diferente. Se trata de seguir un concepto. Es un grupo de artistas que se han reunido, porque comparten el mismo concepto, porque piensan que el ballet es una expresión humana muy especial y porque aportan su técnica, sus experiencias pasadas, sus creencia a esta expresión humana tan especial. Lo importante es la implicación, el compromiso de cada uno en ese objetivo. No es el virtuosismo por sí solo. Por ejemplo, algo típico del Ballet de Hamburgo, estamos haciendo una reposición de Winterreise. Estamos en la fase de ensayos técnicos en el escenario. El sábado pasado en el ensayo terminaba a las cinco y media y a las seis menos diez todos seguían ensayando. Nadie hizo un gesto de marcharse. En los últimos diez minutos había solamente dos bailarines en escena y ninguno del os demás hizo ademán de marcharse, algo que podrían pensar lógico, pues no participaban. Todos esperaron hasta el final y que yo llegara para escuchar lo que tenía que decir.  Eso significa ser un artista: comprender el privilegio que tenemos de poder llevar a cabo este trabajo tan especial, que no tiene límites. Eso será el Ballet de Hamburgo mientras yo siga dirigiéndolo.  

TENGO UN APETITO MUY VARIADO
EN LO REFERENTE A LA COREOGRAFÍA

Neumeier es un coreógrafo que se define como de

  • un apetito muy variado en lo que se refiere a la coreografía. Incluso las coreografías que hemos hecho en España hace ya unos años, en Barcelona, que fue Cascanueces y es un homenaje al Ballet Clásico. Hemos coreografiado cosas más modernas  como este proyecto de Winterreise.  El coreógrafo principal de una Compañía tiene que introducir una variedad de estilos coreográficos. Para mí eso es muy importante y la intención subyacente sigue siendo las distintas formas de representación de humanidad y de las distintas formas de relación humana a través de la danza, pero que deben adoptar formar variadas. Podemos alternar obras clásicas con Tchaikovsky con otras del repertorio. Independientemente de la obra que se trate, lo fundamental es la honradez a la hora de interpretarla. Por muy antiguo que sea un ballet, en el momento en que se interpreta tiene que estar vivo, presente en ese momento. Independientemente de que sea de Balanchine o de mis propias coreografías.

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    JOHN NEUMEIER / ULRIKE SCHMIDT (Directora gerente del del Ballet de Hamburgo)
    FOTO; JAVIER DEL REAL

Más información
    
Muerte en Venecia. Neumeier. T. Real.

José Ramón Díaz Sande
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Última actualización el Miércoles, 18 de Marzo de 2015 21:56