EL EMPERADOR DE LA ATLÁNTIDA
LIBERTAD DEL ARTE EN EL MOMENTO MÁS EXTREMO

ROGER PADULLÉS (ARLEQUÍN) / TORBEN JÜRGENS (LA MUERTE) FOTO: JAVIER DEL REAL

Entre el 10 y 18 de junio, a través de 5 funciones, se estrena El emperador de la Atlántida como estreno absoluto. Este título de Viktor Ullmann (1898 - 1944) ha terminado por ser un título emblemático debido a las circunstancias en que fue compuesto y en el final trágico de Viktor y su libretista Peter Kien (1919 - 1944), al ser trasladados a Auschwitz y perecer en las cámaras de gas. Se trata de una sarcástica comedia con aromas de cabaret, opereta, jazz compuesta en el campo de concentración de Terezín, en 1943.

UNA ÓPERA PENDIENTE DE REPRESENTACIÓN

	KERRY WOODWARD FOTO: www.madridteatro.net

La obra no se llegó a representar y fue el director musical Kerry Woodward quien la recuperó en 1975.

• En 1972 conocí en Londres a un antiguo residente del gueto de Terezín, el Dr. H. G. Adler.  Sacó de su cartera un paquete de manuscritos  y dibujos y me dijo: "Esta es una ópera de mi amigo Viktor Ullmann. ¿No te importaría echarle un vistazo, porque hay unas personas en Praga que quieren representarla y necesitan que la partitura se revise". Se trataba de hojas sueltas y una parte que estaba en forma de libro de música, pero lleno de correcciones y cambios. Yo le dije:" Me encantaría hacer ese trabajo". Finalmente la representación de Praga no tuvo lugar, pero yo ya me había enamorado de esa obra y decidí seguir trabajando en ella por mi cuenta.   

Todo ese material se pudo conservar porque al final de la guerra el Dr. Emil Utitz, director de la biblioteca del gueto de Terezín y antiguo profesor de filosofía de la Universidad de Praga, recogió todas las pinturas, poemas, literatura y música que se conservaban del campo y, en 1947, entregó parte de este material al Dr. Adler. La serie de manuscritos contenía otras composiciones de Ullmann y poemas de Peter Kien. El Dr. Adler fue amigo de Ullmann antes y durante de la guerra. De hecho Ullman había compuesto música para algunos poemas de Adler. La falta de interés por parte de aquellos a los que quiso interesar en el proyecto, hizo que los manuscritos reposaran en el fondo de un armario, hasta 1972.

• Yo no tenía ni idea de lo que iba a ocurrir después de revisar la partitura, pero la directora del Netherland Opera de los Países Bajos, Rhoda Levine, con la que me encontré pude tocar al piano parte de esa partitura, Al escucharla dijo:"Tengo que hacer esta obra". Yo había trabajado durante 18 meses en la partitura. Lo que tengo ahora es mi partitura con mis notas, ya que la original de Ullmann está en Dorman, Suiza. Al final la pudimos representar bajo la dirección escénica de Rhoda Levine, que ahora vive en Nueva York en el año 1975. Hace poco ha hecho 40 años. Rhoda dirigió la escena. La escenografía y el vestuario eran de Robert Israel y yo dirigí la orquesta. Fue un gran éxito. El público que absolutamente maravillado por esta ópera y nos invitaron a muchos lugares: Bruselas, Festival de Spoleto en Italia, San Francisco, en Israel en el Festival de Jerusalén.

VIKTOR ULLMANN FOTO: ARCHIVO

En total siguieron más de 50 representaciones. De todas ellas la que más impactó a Kerry Woodward fue a del Kibutz en Israel. 

• Parte del público había conocido a Ullmann y Kien durante su internamiento en Terezín. Por sus lágrimas de alegría y gratitud, enseguida entendimos que esta ópera fue creada como entretenimiento y consuelo para sus destinatarios. A partir de ese pequeño montón de papeles, esta ópera, cual ave fénix, ha pasado a formar parte del repertorio habitual con más de un centenar de diferentes producciones por todo el mundo. Como resultado, se han editado, interpretado y, en muchos casos, incluso grabado el resto de obras compuestas por Ullamnn. A partir de entonces la ópera ha girado por todo el mundo y ahora está en Madrid.

NUEVA ORQUESTACIÓN PARA
GRAN ORQUESTA DESEADA
POR EL PROPIO VIKTOR ULLMANN

A Madrid llega con una nueva orquestación en la partitura gracias a Pedro Halfter. Kerry Woodward siente un gran interés

• por escuchar esta nueva versión de Pedro, porque, creo que Ullmann aprobaría absolutamente que esta obra se  representara con una gran orquesta. Su ópera anterior La caída del anticristo utilizaba una gran orquesta en una escala muy wagneriana. En Terezín, obviamente, no tenía los medios para representarla con una gran orquesta. Utilizó los instrumentistas y cantantes que tenía, que, por cierto, eran los mejores cantantes.      

Uno de esos cantantes fue Karel Berman (1919 - 1955), famoso cantante bajo checo, compositor y director de ópera, que copió la parte musical de su personaje: La Muerte. Sobrevivió al Holocausto.  Berman creía que Ullmann se había llevado el manuscrito de la ópera a Auschwitz. Dedujo que los fragmentos que había copiado eran lo único que quedaba de la obra. Tras la guerra donó estos fragmentos al Museo Nacional de Praga. (1)

La idea de una nueva versión orquestal que Kerry Woodward la ve anunciada en el propio Ullmann, por parte de Pedro Halftter

• estoy absolutamente de acuerdo que a Ullmann le hubiera gustado ver una versión de gran orquesta de su ópera. A partir de ahí surge la idea que teníamos Gustavo Tambascio- director de la puesta en escena - y yo de lo que hubiera ocurrido si Ullmann hubiera tenido las posibilidades de tener un teatro en condiciones. Ese es, quizás, el mensaje fundamental de esta nueva partitura. La orquestación es exactamente igual a la  de La caída del  Anticristo, y, prácticamente, la misma de una ópera que Ullmann conocía muy bien: el  Jonny Spiel auf de Ernst Krenec (1900- 1991). Krenec y Ullmann son dos alumnos de Arnold Schoenberg, y Krenec recoge en su ópera  Jonny Spiel auf muchos elementos del cabaret, que Ullmann utiliza también dentro de lo que es El emperador de la Atlántida. La instrumentación es bastante amplia, y casi wagneriana.

KURT WEILL, KRENEC, HANS HAILER, PAUL DESSAU
Y LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA
EN LAS ENTRAÑAS DE ULLMANN

Pedro Halftter resalta  como extraordinario de la música de Ullmann es el

• estar entre Kurt Weill, Krenec, Hans Hailer, Paul Dessau y la segunda escuela de Viena. Podemos escuchar momentos casi wagnerianos y de repente estamos escuchando música de Kurt Weill. Por eso la partitura de el emperador de la Atlántida es excepcional. Es una obra , como dice el maestro Woodward, genial. Bellísima. A mí me conmueve cada vez que la dirijo. Es un auténtico privilegio el poder estar aquí tanto con el señor Woodward como con Gustavo. Agradezco muchísimo al Teatro Real la confianza que ha depositado en mí y me haya permitido orquestar esta obra. Una obra fundamental no solamente en la historia de la ópera, sino en la humanidad, porque representa la libertad del arte en el momento más extremo. 

	PETER KIEN FOTO: ARCHIVO

Pedro Halftter deja claro que no se trata musicalmente de una versión libre, pues

• hay ciertas indicaciones. Por ejemplo hay indicaciones en la partitura original que pone Swing orchestra. Había en Terezín tres orquestas de swing. En el documental en el que aparece una orquesta bastante nutrida con un director dirigiendo. No son dos violines o un violín. El querer interpretar el Requiem de Verdi, como pretendían tiene que tener una orquesta. Desde el punto de vista creativo Ullmann conocía muy bien Jonny Spiel auf. Fue alumno de Alexander von Zemlinsky, director de la Ópera de  Praga, y parto de la base de que conoció a Gustav Mahler, cuando estrena su Séptima Sinfonía en Praga, al que acuden Schönberg, Alban Berg, y estoy prácticamente seguro de que asistió a los ensayos. Se han hecho otras orquestaciones exactamente con la misma plantilla. Intento pasar desde el wagnerianismo  a sonidos que utiliza Mahler, Kurt Weill, y otros compositores contemporáneos. Hay, para mí, un momento fundamental: la cita que hace Alban Berg en Lulú en la escena de el Príncipe del Cabaret, que también utiliza el jazz integrado dentro de la ópera. También en el Arlequín que aparece en los Gurre Lieder de Schönberg, cuya orquestación del Arlequín es muy pequeña. Casi camerística. Podría hablar horas sobre las referencias que he buscado, pero he intentado ser lo más fiel a la voluntad que podría haber sido de Ullmann. En la coral final no empleo toda la orquesta, sino es de los momentos más íntimos. Sientes en cada nota el peso y me emociono. No se concibe cómo se pudo escribir eso: tanta belleza..  He querido ser imaginativo con la orquestación pero extremadamente respetuoso con la voluntad de Ullman.  Los cantantes que he elegido he buscado que puedan cantar la versión orquestada como la de piano y voz. De hecho todos al ensayar la obra hemos utilizado la partitura original para piano y canto. Lo único que pretendemos con esta versión que ese recorrido desde el año 1975 cuando se rescató en Amsterdam, es que ese recorrido fuese más amplio y que vaya a los teatros donde tiene que ir. Que vaya a todo el mundo. Hay una nueva versión que no quiere anular la versión de 1975, sino hacer su mensaje más amplio.

VIKTOR ULLMANN Y PETER KIEN
DEPORTADOS A AUSCHTWIZ,
¿POR CULPA DE LA OBRA?
¿LES TOCABA EN LA LISTA?

PEDRO HALFFTER FOTO: www.madridteatro.net

Acerca de la no representación en Terezín existen dos versiones: al ser deportados a Auschwitz no pudieron representarla, o bien justamente por el libreto insultante para las autoridades nazis, fueron deportados.  Según Pedro Halftter

• no existen pruebas evidentes de que el haber escrito una ópera con esta temática tan sarcástica y de evidente crítica hacia la persona pero que ha creado la humanidad como es Hitler. No existen evidencias de que ese ensayo general que se produce ,donde el texto y la música fueron censuradas, llevase a la decisión de los nazis a trasladar a Viktor Ullmann y Peter Kien  al campo de exterminio de Auschwitz. Lo que sí existen son los hechos: No se pudo llevar a cabo el estreno y Peter Kien y Viktor Ullmann murieron exterminados en Auschtwitz. Son dos hechos incuestionables. Aunque las evidencias documentales no las podamos probar, creo que la relación, para mí, es evidente. Eso demuestra el valor absoluto que le daba Ullmann y Peter Kien a su libertad de expresión y a su libertad artística en el momento más duro que un ser humano se puede imaginar. Por esto esta obra es extraordinaria.

Sebastián Alfi está realizando un documental sobe la obra y según sus investigaciones

• se trata de una obra muy misteriosa, porque está escrita en códigos. Ullmann no sabía si cuando se representase la obra iban a aparecer las SS. No sabía hasta dónde estaban dispuestos a arriesgar sus propios compañeros. Componer una obra en contra del totalitarismo en el campo de concentración era algo muy delicado. entonces escribió la ópera en código. Los códigos ocultos de esta ópera son algunos musicales. Era una época en que había música prohibida, la llamada música degenerada y Ullmann puso mucha música degenerada.       
• La obra comienza con el motivo principal de la Sinfonía Azrael de Josef Suk - corrobora Pedro Halftter -, el cual representa La Muerte. En el compás 12 aparece ya una cita explícita de Salomé, justo antes  de la muerte de Salomé; hay una sátira espantos al Himno alemán tocado al modo frigio, orquestado de una manera terrible, y termina diciendo El rey de Jerusalén; aparece un "pasacaglia", alusión a los pascaglia escritos por los alumnos de Shönberg. Cuando El Altoparlante y El Emperador cogen el teléfono se marcan tres acordes y eso es una serie dodecafónica. Todo es un auténtico misterio. Hay un shimi, y todo él está basado en l doble tritono: sol natural, re bemol, mi bemol, la. Es una inversión del tritono y está en toda la danza del shimi, que es el vals del Terceto de la locura. Es un momento extraordinario que nos lleva a un momento justo antes de que aparezca La Muerte, y un anexo que he utilizado, donde la entrada de La Muerte utiliza una versión satirizada de un momento muy corto de tipo cabaretesco de Strauss. He encontrado también otras citas     

• 	SEBASTIÁN ALFI FOTO: www.madridteatro.net

  Esa música si uno la tocaba en cualquier lugar de Alemania, fuera del mundo de Terezín inmediatamente lo hubieran matado - afirma Sebastián Alfi. Ullmann tocaba una música que las checos les resonaba mucho, y al escucharla iba a decir "este chico está haciendo un acto de resistencia. Se la esté jugando por todos nosotros, y nosotros tenemos que jugárnoslo". Había dos teorías en el campo " o nos la jugamos o nos quedamos quietos". Ese es un tema supercomplicado que me interesa mucho. Ahora lo estoy investigando. La ópera tiene dos finales. Cada teatro, en el mundo, elige el final que quiere. Elegir uno u otro final es muy importante. Hay muchas hipótesis de por qué cambió el final. Una de ellas es porque tuvo presiones de su propio equipo de compañeros que dijeron " no podemos exponernos tanto. Tenemos familia, hijos… es un tema de la valentía.
• Hay dos versiones también el aria de El Altoparlante - añade Pedro Halftter-, en una se quita explícitamente la cita del Himno alemán.
• Por eso estoy haciendo una película - continua Sebastián Alfi -, gracias a Joan Matabosch, el Teatro Real y el quipo artístico que me dejan entrar en la intimidad. La puesta en escena es muy espectacular e increíble. He estudiado mucho las puestas en escena y creo que va a dar mucho que hablar.        

Por parte de Kerry Woodward es que

• Viktor y Peter no fueron exterminados a causa de la ópera sino que eran los siguientes en la lista. Con todo, no tengo ningún elemento que apoye esta tesis. Es una sensación mía.

ANA FRANK Y VIKTOR ULLMANN
DOS DÍAS EN AUSCHTWITZ

Pedro Halftter comparte esta opinión y piensa que

• Existe un espacio temporal que desconocemos. En el espectáculo aparece el Adagio en memoria de Ana Frank. Para mí Ana Frank es un auténtico símbolo de lo que significó la represión de todos los judíos en Europa. Ana Frank tuvo un destino extremadamente trágico ya que ella fue enviada en el último tren que salió de Holanda y fue enviado a Alemania. Durante dos días convivieron Ana Frank y  Viktor Ullmann en Auschtwictz, por lo tanto ahí es donde se cierra también un círculo importante. También dentro del Diario de Ana Frank se expone una esperanza continua de vida, que, de alguna manera, también está en El Emperador de la Atlántida. La sátira es extremadamente dura, pero hay un elemento de esperanza dentro de la obra, que lo recoge Ana Frank en su corta vida. Biográficamente me pareció importante que esos dos días que conviven Ana y Viktor, del 16 al 18 de octubre, en Austwitcz, ya que Ana Frank es trasladada después al campo de concentración Bergen- Belsen donde muere. Esos dos días cierran un círculo biográfico que nos ayudan a construir y hacer más universal el espectáculo que vamos a llevar a cabo.
• De hecho - abunda Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real - en Terezín se ensayaba el Requiem de Verdi, y cada tantos días enviaban a Austwitcz una parte de los que estaban ensayando y tenían que empezar de nuevo.    

ALBERT CASALS (UN SOLDADO), SONIA DE MUNCK (BUBIKOPF) FOTO: JAVIER DEL REAL

SÁTIRA MACABRA O ALGO TÉTRICO
LA GUERRA TOTAL DE GOEBBELS

Gustavo Tambascio se ha encargado de la puesta en escena y su dramaturgia la define como

• una sátira macabra o algo tétrico. Es muy difícil de encasillar. Está tratada desde el humor y el sarcasmo durante un 70 % de la obra donde se exponen los personajes. en una segunda y tercera lectura, la obra da un viraje hacia unos terrenos de una profundidad humana y filosófica muy grande. Sería el aria final del personaje de La Muerte, que es el final de El emperador.     

Un tirano megalómano vive recluido en un bunker: un palacio cerrado sin ventanas, donde ha tapado todos los espejos para no ver a nadie. Vive absolutamente solo, y gobierna a través de un personaje muy enigmático, con rasgos cómicos muy evidentes, que es El Altoparlante. No termina de ser humano y representa la comunicación de El Emperador con el exterior. El Emperador ha decretado la guerra de todos contra todos en un momento muy contemporáneo. 
   

GUSTAVO TAMBASCIO FOTO: www.madridteatro.net

Gustavo piensa que, muy probablemente, la escritura de la obra se inspira en el discurso de Joseph Goebbels sobre La Guerra total, pero recuerda que los personajes

• no tienen referencia a los nefastos del fascismo alemán, sino, a la demencial puesta en marcha de la máquina sobre la aniquilación y de la muerte industrial que es una impugnación y una denuncia de la muerte industrial. Hay un momento en la obra en que se describen la cantidad de víctimas que hay en los distintos bombardeos por El Altoparlante. El Emperador dice:"¿Y cuánto?", y le responde "15.000 Kg de fósforo" "¡Ah! muy bien". Estamos un poco en el terreno de la intuición o certeza que existía en un campo modelo como el de Terezín, un campo preparado para ser mostrado a la Cruz Rojadanesa. De hecho se hizo un Documental para mostrar lo bien que vivían los judíos. El director de ese documental fue Kurt Gerron, el gran actor judío que estrenó la Ópera de Perra gorda de Brecht, en el papel de Maquinavaja. Ayudó a Peter Lorre, el actor favorito de Brecht, huir a Estados Unidos, y cuando Josep von Sternberg le llama, pensó que todavía podía seguir. Finalmente dio a dar con sus huesos a Terezín, y  rodo esa película. Algunos de esos fragmentos los vamos a mostrar. Rodó la película y al día siguiente fue embarcado para Auschtwitz. Sobre esto hay un documental muy interesante que se llama Un prisionero del paraíso.

Entre 1943 y 1944 se compone la obra, pues no hay fecha cierta.

• La Muerte aparece un poco cansada de tanta muerte, y evoca con nostalgia los tiempos en que se moría con honor y la guerra tenía un cierto carácter romántico. Dice que no se va a prestar a esto. Rompe su espada ,que es una escena fantástica y de tipo filowagneriana, donde aparece la propaganda. Aquí la presentamos como una Walkiria. Rompe la espada y decide que no va a seguir matando. Se desata el caos. El emperador ordena colgar a los opositores, fusilar…Nada de esto se lleva a cabo porque El Altoparlante dice:"La Muerte está por llegar". El emperador se vuelve como loco, porque dice "si La Muerte no me obedece ¿quién me va a temer?" Suceden escenas muy breves que muestran a distintos personajes y son fantásticas: el Arlequín que mantiene su alegría y deseo de vivir; un soldado y una joven que se disparan en una escena de combate, pero no mueren porque nadie puede morir. Finalmente El Emperador casi loco, comienza a preguntarse: "¿Soy un hombre o la máquina de sumar de Dios?" Una forma brutal, un trío que tiene forma de Shimi, una música alocada que sucedió a los años locos del charlestón. Tras ella El Emperador arranca la tela de un espejo y aparece La Muerte. Llegamos al momento crucial de la obra: el enfrentamiento de El Emperador con La Muerte en el que se dice "¿Qué quieres tú y qué quiero yo?" Eso nos conduce al final de la obra.               

LA ACCIÓN TRANSCURRE
EN UNA TIERRA DE NADIE

	ALEJANDRO MARCO-BUHRMESTER (EL EMPERADOR OVERALL) FOTO: JAVIER DEL REAL

Gustavo Tambascio la ha situado en una especie de "tierra de nadie". La escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda es un montículo de tierra roja en medio del cual hay una rueda gigantesca de La Fortuna y de los signos del Tarot.

• Esta rueda está detenida permanentemente en el primer momento en que empieza la obra y el Arlequín y La Muerte juegan con las cartas del Tarot rematando los días de la semana, por cuanto el tiempo da igual porque está detenido. Se trata de morir o morir.  Esa rueda se pondrá en movimiento al final de la obra, cuando La Muerte acepta cumplir nuevamente con su cometido. La parte de abajo es un bunker, el gran palacio donde vive El Emperador. Mediante un mecanismo la obra pasa de un plano al otro.

PASAR DE LA PARODIA A LA PROFUNDIDAD

En la obra hay una serie de personajes alegóricos, y están tratados de un modo alegórico-farsesco.

• La propagandista es como un a Walkirya con escudo y lanza. En otro momento El  Emperador aparece con ojo tapado como Wotan y saca una espada que estaba clavada en el suelo, obvio homenaje a Sigmundo... Es un poco el mesianismo. Luego hay cosas fantásticas, como por ejemplo la primer aria de La Muerte está tratada como "Bluss", y su movimiento tiene que ver con ese ritmo musical. Hay momentos de mucho lirismo y muy luminosos como es el encuentro de el soldado con la Bubikopf (la niña); otros momentos muy graciosos del Arlequín; un personaje tan insólito como El Altoparlante, interpretado por un cantante de cualidades cómicas excepcionales. De pronto todo eso da un giro hacia algo profundo y enigmático. Es el gran desafío de la obra. Pasa de esa forma paródica hasta que se pone seria, y muy seria, hasta llegar a  la polémica de los dos finales. Un final sobrecogedor que es el de la coral de Bach.

La presencia de los judíos aparece como algo externo a la obra.  En el adagio compuesto por Pedro Halftter, se ven a 9 viajeros que van a Terezín, los cuales cruzan la obra en tres o cuatro ocasiones en los interludios, pero no intervienen en la trama de la obra. Vienen a ser el testimonio de lo real que sucedió en Terezín. Son planos que no se mezclan, igual que el plano del Corneta Rilke que tampoco se mezcla. 

ULLMANN Y BLANCA PORTILLO
PARA EL PRÓLOGO A
EL EMPERADOR DE LA ATLÁNTIDA

BLANCA PORTILLO FOTO: JAVIER DEL REAL

A este espectáculo de 55 minutos de duración, le precede un melodrama, que se le ocurrió a Pedro Halftter,  escrito por Ullmann hacia 1943 que es  El canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke. Para Gustavo siempre fue una incógnita el porqué de esta composición en aquellos momentos de monstruoso cautiverio, una vez que es un canto al heroísmo militar al siglo XVII, cuando se compone el famoso poema de Rilke. 

• Ullmann sirvió en el ejército durante la guerra de 1914, una guerra no señalada por los asesinatos masivos y por lo monstruoso. El mismo Freud decía: "Este país en cuya lengua escribo es el que menos crímenes ha hecho contra la humanidad". Algo muy distinto a lo de ese cautiverio. Ullmann, hijo de militar, componme este poema musical. Este interrogante me lo aclaró nuestro documentalista Sebastián Alfi, cuando me hizo llegar la hoja de servicios de Ullmann en la Primera Guerra Mundial. Ullmann fue corneta, alférez del Regimiento Real e Imperial al que se alude al comienzo del Poema de Rilke.        

Este poema interpretado por Blanca Portillo (CLIKEAR) , como narradora, inicia el conjunto del espectáculo. El poema, por lo general, lo ha interpretado un hombre. Aunque esto es así, Pedro Halftter matiza que el disco que le pasó a Gustavo Tambascio lo interpretaba una mujer. La elección de Blanca, según Gustavo, ha sido por su alta calidad interpretativa. No es la primera vez que Blanca encarna la figura masculina. Lo hizo en la versión de Hamlet de Tomaz Pandur, y en la magistral interpretación de Segismundo en La Vida es sueño de Calderón de la Barca.  

	GUSTAVO TAMBASCIO / BLANCA PORTILLO FOTO: JAVIER DEL REAL

Entre el poema de Rilke de corte militarista y El Emperador de la Atlántida de corte antimilitarista se necesitaba una transición sin perder de vista la música de Ullmann. De ahí la incorporación del Adagio in memoriam Ana Frank  basado en movimientos de laSonata para piano núm. 7 de Viktor Ullmann (1944 / 2015), y la pequeña obertura par El Emperador de la ATlántida, basada, también,  en movimientos de  Sonata para piano núm. 7.

• Era buscar un fluir musical de una obra hacia la otra - precisa Pedro Halftter.
• Este es el único momento  - añade Gustavo - donde nos permitimos hacer algo de Didascalia acerca del tema Terezín y de las circunstancias. Nuestra puesta en escena no tata de la representación de El Emperador de la Atlántida en el campo de Terezín. El campo de Terezín aparece nombrado tangencialmente en informaciones que se dan antes. Eso es importante decirlo por dos motivos. Uno porque existe una versión, más o menos canónica, de El emperador de la Atlántida que coloca la acción dentro del campo de concentración de Terezín, basándose en la hipótesis de que la obra había sido estrenada allí. El segundo motivo es que de la misma forma en que Pedro Halftter se ha hecho esta pregunta, yo me la he hecho durante los dos años deseque que Joan Matabosch me hizo este encargo. Mi pregunta era ¿cómo hubiese querido Ullmann que se representase esta obra?  Nunca lo podremos saber, a pesar de que Ullmann se comunicaba a través de Rosemary Brown, la famosa vidente, que pertenecía la Escuela Teosófica y tenía una creencia en el más allá. (2) Pretendemos hacer una obra como indica la dramaturgia extraordinaria del libreto del veinticinco añero  Peter Klien que debemos hacer, con los elementos satíricos que nos permite un gran teatro. Es un dilema ético y artístico muy grane, porque estamos en la cuerda floja de saber si estamos yendo por la vía correcta o cayendo hacia donde no debemos caer. Es un espectáculo de una inmensa complejidad, porque  intenta amalgamar estos elementos y narrar una historia en la cual finalmente de aquella pasión por la bandera de la que habla el alférez Cristóbal Rilke terina cayéndose en el horror de la guerra. Por decirlo con un frase común: De aquellos polvos estos lodos. De todos modos me seguiré interrogando si he hecho lo correcto.

UNA PARTITURA TERMINADA EN JERUSALÉN
BAJO UNA IMPLICACIÓN EMOCIONAL ENORME

ANA IBARRA( EL TAMBOR MAYOR) FOTO: JAVIER DEL REAL)

 Pedro Halftter dedicó unos 18 meses a la escritura y la concepción de la nueva orquestación.

• Fue extremadamente difícil y exigió de mí una implicación emocional enorme. Cada nota uno siente el dolor cuando la pone sobre la partitura. El hecho de que cada nota tenga una simbología tan profunda es extremadamente duro. Pensaba que iba a ser más fluido. Tenía un espacio temporal pensado que, al final, fue mucho mayor. Lo que me llevó a terminar la obra, justamente en Jerusalén, pues fui invitado por la Filarmónica de Jerusalén a dirigir un concierto justo la semana después de losa tentados de París. Eso supuso que yo estaba bajo una especial vigilancia, como cualquier persona que estuviera allí en esa época. Yo era una persona que iba a dirigir un Concierto en memoria de Isaac Rabín (3) y la cuarta de Mahler. Hay una Residencia construida por el gobierno alemán y que está enfrente de la ciudad vieja, donde estaba alejado. Pregunté a los responsables de la Orquesta si podía visitar la ciudad vieja. Me contestaron: "Maestro, preferimos que vayas a ver la ciudad vieja una vez que hayas hecho el Concierto". Con ese humor judío tan particular, me permitió ahondar y hacer las últimas correcciones de la partitura. De hecho la di por terminada en Jerusalén. La obra de Ullmann es mucho más importante de si es e una religión u otra. Es absolutamente universal y representa valores universales como son: la valentía y la libertad. Nuestra voluntad es que así sea entendida. Todos los que quieran hacer una interpretación que no sea universal no están siendo conscientes de la importancia y de la verdadera voluntad de Ullmann cuando escribió esta obra.
• Quería añadir - declara Kerry - que Pedro ha expresado el dolor y la angustia de esta ópera, pero quisiera recalcar que el personaje de Arlequín representa la vida y la esperanza. Por supuesto, La Muerte es lo opuesto a esto, pero el final de la ópera es una parte muy hermosa en la que realmente la vida y la muerte se acercan. Ullmann representa esto a través de una maravillosa coral de Bach orquestada de una manera preciosa. A lo largo de toda la obra podemos reconocer la esperanza, al lado del dolor subyacente a todo. Esta coral está basada en Einfeste burg ist unser Gott(Castillo fuerte es nuestro Dios) de Bach, pero la letra se cambia y se acoge a La Muerte como un amigo compasivo. Este mensaje está dirigido a la gente de Terezín.

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(1) Junto a Ullmann deportaron a Auschwitz a todo el equipo artístico de El emperador (director musical, escenógrafo, tenor, barítono y bajo) poco antes del que debería haber sido su estreno. Sólo sobrevivieron David Grünfeld (Arlequín y Un soldado) y Karel Berman (La Muerte).

(2) A mediados de la década de 1960 esta inglesa se dio a conocer como “médium musical”. Afirmaba que compositores fallecidos se comunicaban con ella para transmitirle su música.

(3) Isaac Rabin, militar y político israelí, fue el séptimo jefe del Estado Mayor del Ejército de Israel; y el quinto Primer Ministro — el primero nacido en el país — y nuevamente entre 1992 hasta su asesinato en 1995