Fidelio. Beethoven. Entrevista Imprimir
Escrito por José R. Díaz Sande   
Miércoles, 03 de Junio de 2015 18:44

 FIDELIO
LA LIBERACIÓN DE LA HUMANIDAD

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FOTO: JAVIER DEL REAL

Fidelio es la única ópera que Ludwig van Beethoven compuso, y en la cual invirtió muchísimos años. Hizo tres versiones y llego a componer cuatro oberturas. A España llego al Teatro Real en 1893, después de 79 de su estreno. Se representaron muy pocas funciones. Unas crónicas aseguran dos y otras tres. Llega al Real como coproducción con el Palau de las Artes de Valencia en lo que se refiere al intercambio de producciones. el Real ha cedido al Palau la versión de Luisa Fernanda, dirigida por Emilio Sagi.  Según Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real,

  • Beethoven coge dos fuentes: el Sinsgpiel, que es un género popular y que Mozart había dignificado con La Flauta Mágica, donde se alternaba texto y canto, y la otra fuente era las llamadas Piezas de Salvamento, género típico del final de la Revolución Francesa con una estructura establecida: alguien injustamente estaba en prisión por una causa injusta, y había un acto heroico en el que acababa liberado y así se restauraba el orden y la justicia.

COMEDIA DE LOS EQUÍVOCOS

Fidelio comienza como una pequeña comedia burguesa con equívocos y travestismo, pero poco a poco va hacia lo que será una explosión romántica, que termina en un canto de libertad.

HARMUT HAENTCHEN:
CANTAR FIDELIO ES COMPLICADO

Harmut Haentchen es el director musical de esta versión. Creció en la Alemania Oriental y su carrera se potenció tras la reunificación alemana. Ha dirigido mucho Beethoven.  En el Teatro Real ha dirigido Lady Macbeth de Mtsensk (CLIKEAR), Boris Godunov (CLIKEAR) y Lohengrin (CLIKEAR)Harmut califica a Fidelio de

  • una ópera clave de la música, y que ha ejercido una influencia notable sobre los compositores posteriores. Probablemente sin Fidelio no conoceríamos al Wagner que tanto apreciamos. En ella confluye todo lo que por aquella época ya se conocía en lo que respecta la composición, pero introduce elementos notables. Estamos ante una ópera que es a la vez ópera cómica, sinsgpiel, melodrama que entonces se consideraba lo más moderno, pero también contiene partes de Oratorio y parte sinfónica. Hay que reconocer que Beethoven no es un compositor vocal, por tanto cantar su obra es algo muy complicado. Siempre parte de lo instrumental, y podemos decir que  su única ópera es un auténtico desafío para los cantantes y para el coro.
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FOTO: JAVIER DEL REAL

ME DIJE NO DIRIGIRLO MÁS

Referente al director musical, Hartmut lo considera un auténtico reto.

  • A diferencia de Mozart en que los tiempos fluyen con una  cierta continuidad, aquí se marca el camino hacia el romanticismo con unos cambios y transiciones considerables en los tiempos. Como confidencia tengo que decir que desde 1981 no he dirigido Fidelio, porque cuando lo dirigí, me dije no dirigirlo más, porque es una pieza muy difícil de dirigir y muy difícil de representar pero aquí me tienen.

Ese "aquí me tienen" viene motivado por lo que Hartmut define como una motivación muy sencilla.

  • pensé que no lo podría volver a dirigir, y eso siempre te deja con un mal sabor de boca. Durante estos 30 años, en mi repertorio ha habido muchas obras de Beethoven y pensé que había llegado el momento de demostrar que tenía el coraje de dirigirlo. Además se añadió que se dirigió a mí Gerard Mortier y me preguntó si quería y podía dirigirlo. Lo volví a pensar y llegué a la conclusión de que sí y ahora me siento muy feliz.  

DIVERSIDAD DE VERSIONES

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  HARTMUT HAENTCHEN
FOTO: www.madridteatro.net

Un problema añadido son las diversas versiones que existen. En esta caso se está trabajando con la última versión desde el punto de vista científico. Se ha publicado por Alkor Edition Kassel GmbH, revisada por Helga Lühning y Robert Didion. Es una versión en la que confluyen todos los materiales, en el sentido de que podría ser el último deseo de Beethoven. Hartmut recuerda que

  • la ópera se gestó durante muchísimo tiempo. en primer lugar surgió una ópera llamada Leonore que revisó tres veces. Pasó a ser Fidelio, y a pesar de que trabajamos con una última versión he detectado una serie de errores. Hasta el ensayo general he estado trabajando con los manuscritos de Beethoven, los cuales hoy en día afortunadamente están accesibles en Internet. He visto una serie de cosas que me parecían errores de imprenta y lo son. He seguido trabajando con los manuscritos, he corregido aquí y allá, y las correcciones están en mi propia partitura, pero las he notificado a la Editorial, la cual ha confirmado que se trata de errores de imprenta. Lo que no se va a hacer es imprimir de nuevo la partitura, sino un apéndice recogiendo todos los errores de imprenta.  Ahora, creo que trabajamos con una versión limpia.  También tengo que decir, que quien haya visto un manuscrito de Beethoven verá que es muy difícil de leerlo y muy difícil detectar algún tipo de nota musical. También, hay que decir, que la escritura  de Beethoven es una auténtica catástrofe.

DE LEONORA MÚMERO 3
A LA QUINTA SINFONÍA

Una de las dificultades escénicas es el cambio escenográfico al final. La tradición antigua era interpretar la Obertura Leonora número 3. Harmut recalca que

  • es un auténtica catástrofe el tocar una obertura al final, porque la obertura. como su nombre indica, es otro su objetivo. Normalmente lo que se interpreta es la obertura Leonere 3, que no fue escrita para Fidelio sino para Leonore. Es una tradición un tanto complicada por no calificarla de errónea. Se interpreta porque Beethoven compuso esa obertura, pero no la compuso para la escena final de Fidelio. Tocarla es volver a narrar musicalmente lo que ya hemos escuchado en la ópera. Quiero referirme a la señal que se le pide al Capitán, y se le advierte que si esa señal no suena  al entrar el Ministro, puede perder su cabeza. Bueno, esa señal ya la hemos escuchado. Si la volvemos a escuchar en la obertura, no estaríamos. como suelo decir yo, ante la llegada de un Ministro sino  ante la llegada de todo un gabinete de Ministros. Para ese cambio de un cuarto de hora, hemos elegido un pasaje de la Quinta Sinfonía de Beethoven que considero encaja perfectamente a nivel de contenido, desde el punto de vista filosófico y de la tonalidad. Permite preparar adecuadamente la escena final. Es una obra compuesta no para ese lugar, pero nos ha parecido una solución satisfactoria La Quinta Sinfonía se conoce como la sinfonía que produce el paso de la noche a la luz. Es la filosofía que impera en Fidelio. Además me permite pasar de una tonalidad más oscura como es el dueto, al Do mayor del final. Creo no hay una pieza que pueda encajar mejor. En esta obra Beethoven se consagran a los valores e ideales de la Revolución Francesa: la libertad, la igualdad y la fraternidad. También la idea de liberar a los prisioneros. Para mí es muy importante esta obra, porque forma parte de un gran proyecto que me lleva a realizar 30 conciertos desde Tokio a Helsinkin, pasando, prácticamente, por todas las capitales europeas entre las que se cuenta Madrid. Es un proyecto denominar War and peace, (Guerra y Paz). Creo que es importante alertar  a la gente mediante el Arte, de lo que significa Guerra y Paz. Es un proyecto que se inició  antes que se surgiese la crisis en Ukrania, pero en estos momentos es un proyecto de tremenda actualidad. Incluye dos óperas: Infigenia in Tauride de Gluck y Fidelio, la cual es una ópera muy importante porque en 1989, en Dresde, después de haber escuchado la ópera, el público salió a la calle y participó en una manifestación por la libertad. Es decir, ahí tenemos el fuerte poder de la música. En Oslo  ha ocurrido algo muy similar, porque he oído que una mujer ha logrado liberar a su marido que era prisionero en México.  

PIER'ALLI:
FIDELIO, UN ITINERARIO MUY COMPLEJO

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  PIER'ALLI
FOTO: www.madridteatro.net

Pier'Allii (Florencia) dirige este Fidelio, a la par que es responsable de la escenografía, la iluminación y el vestuario. Es la primera vez que colabora con el Teatro Real. Se graduó como arquitecto y entre las aos setenta y ochenta dirigió la compañía teatral Ouroboros, con al presentó diversas producciones en los Festivales de Avignon, Ámsterdam, Carcas, Bruselas...A partir de 1982 colaborara con el Teatro alla Scala de Milán, desarrollando una gran actividad como director de óperas. Últimamente ha dirigido Norma en la Ópera de Beijing (Chile).

Pier'Alli considera que el itinerario de Fidelio es muy complejo, y califica de extraña esta ópera porque

  • como ya se ha dicho comienza como comedia y a través de un concepto simbólico, llega al centro del simbolismo de la oscuridad para, luego, subir de un modo imprevisto a la luz. Todo esto es un desafío para dar el carácter, el color y la atmósfera  que la obra sugiera. Sugiere, al principio,  la comedia de los equívocos, luego se transforma mucho más dramática  a nivel humano de la cual surgirá la famosa escena del prisionero liberado, que deja la luz para llegar a la oscuridad y, luego, en cambio, llega el momento de la deshumanización ,es decir a lo profundo de la prisión en el subterráneo, donde a este individuo perseguido  lo tienen escondido y va a ser matado. Es el momento de lo deshumano, porque aquí encontramos todo lo terrible, lo cual, Beethoven lo describe de modo admirable, para luego volver de esta pesadilla  a la luz, y esta luz es una explosión de alegría, de luminosidad, de violencia espiritual. Es la metaforización de la revolución, que pasa a través de un concepto muy idealístico beethoveniano. No es pura revolución, sino una gran conquista del espíritu.

LIBRETO FRÁGIL
POTENCIADO POR LA MÚSICA

En todo este recorrido a Pier'Alli no se le oculta que hay que en la parte de la comedia hay una

  • parte de ambigüedad, que se transmiten a través de la música y secundariamente a través del libreto. El libreto es muy frágil, pero la música posee momentos muy importantes para delinear lo que hay dentro, más allá de lo que aparece. Digo esto porque esa ambigüedad crean un clima muy natural de un patio de un edificio de una prisión. donde se desarrolla la vida cotidiana de juegos amorosos. He intentando introducir elementos de ambigüedad porque éste lugar en el espacio está habitado por extraños objetos, pero de tortura, que vienen a ser como elementos cotidianos par por ejemplo tender la ropa etc... Hay un garrote vil, una pequeña máquina de tortura... que llevan a pensar a uno ¿por qué estos elementos? Se comprende que en la vida diaria los personajes están acostumbrados a ver personaje torturado y todo lo que ellos supone. Rocco que con el garrote vil cambia el lazo porque no funciona. Estos son elementos inquietante dentro de la estructura.  

EL VERDADERO CONTENIDO
LO TRANSMITE LA MÚSICA

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ADRIANNE PIECZONKA, MICHAEL KÖNIG / FRANZ-JOSEF SELIG
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

Los conceptos psicológicos que se pueden desprender de todo este entramado, Pier'Alli recuerda que proceden

  • de la propia música en tres momentos de carácter diverso: primero está el cuarteto, después el aria de Rocco y luego el terceto, donde los personajes cuentan de modo  evidente dentro de sí mismos cuál es su problema. De algún modo yo he intentado aislar la escenografía por la individualidad de la persona que canta. Justamente debido a esto en la individualidad de cada persona está la interiorización de los personajes. Al expresarse hacia afuera se profundiza más la ambigüedad. Leonora  no es solamente un travestido con el fin de no se sabe qué. Es una mujer que busca a su marido encarcelado, desaparecido bajo la angustia. Ella se lo cuenta a sí misma, expresando su propio dolor y tensión aislándose de los otros. Al mismo tiempo Marzelina se evade denunciando su propio amor por Fidelio, o Rocco que comenta la situación. Así como  el aria de Rocco comenta cómo los instrumentos de tortura son cotidianos, y por tanto se crea el equívoco. El aria del dinero de Rocco se inserta y precede muy bien a lo que será el cambio y la complicidad con Pizarro  que primero rechaza pero después acepta el dinero par a matar a Pizarro al menos ser cómplice del asesino. Y todo esto se crea a través de la música y proporciona el verdadero contenido de la obra, mientras que el puro diálogo estructura la historia uniendo los diversos elementos de ella.

LA ATROCIDAD Y LA VIOLENCIA

Después de toda esta situación un tanto equívoca, pero que trata de anticipar las temáticas posteriores más profundas, se entra en otro clima, continúa Pier'Alli, como es la llegada de Don Pizarro, el cual es un personaje que no puede vivir en un ambiente cotidiano...

  • puesto que es el emblema de la atrocidad, de la violencia. Su aria es una especie de tempestad de un temporal que invade la escena, y por lo tanto el tejido musical se inserta en el tejido espacial. Va a tener un recorrido simbólico y encontrará su centro en la escena del prisionero que parte de la oscuridad del hombre al calor del sol. Esto es el itinerario estructural de la ópera que yo he escogido. Pasamos de la primera fase a la segunda donde el drama toma su propia focalización. Se entremezcla vida normal de los personajes, incluso los juegos amorosos entre MarzellineJoaquino, que, sin embargo, después de aria dramática de Leonore se inserta, como una lucha de una comedia de los equívocos. En todo esto, la oscuridad es para dar un ambiente terrible, hecho de una estructura casi cerrada, de la cual surgirán después todos los prisioneros, que es una de las escenas más famosas de la ópera. Después de esto se evoca la idea de un jardín prisión, para dar ese sentido de la luz que para él es como una gran meta, para volver a encerrarse en una oscuridad.  Esta es la segunda fase de la ópera, en el proceso estructural.

REALIZARSE A TRAVÉS DEL DOLOR

La segunda parte supone en gran cambio:

  • la escena de lo profundo, de lo inhumano, donde encontramos al prisionero, este emblema de la humanidad víctima y el emblema de la humanidad en sentido general. Una humanidad que vive en el dolor, y a través de la filosofía de Beethoven que es realizarse y conocerse a sí mismo a través de ese dolor.  Sólo el dolor permite al hombre conquistar la libertad. Este es un mensaje extremo de Beethoven y  del idealismo en cierto sentido. Hoy puede parecer un mensaje absolutamente inaceptable frente a lo que hoy es el mundo, pero en Beethoven tiene esta extraordinaria grandeza, gracias a la música con la que él lo transmite. Quiero resaltar que allí donde el contenido filosófico podría no ser digerible para nosotros, el contenido moral de ello se capta a través de la música. A través de esta sensibilidad profunda que la música nos regala y en aquellos momentos en que se identifica, de modo mágico, con la propia filosofía. Es mi punto de vista, que no es transgresor sino que pretende contener completamente una filosofía más allá de la filosofía de una imposible actualidad actual, pero vence la música por la capacidad de difundir lo que en nuestro interior profundo un anhelo de algo espiritual.
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FOTO: JAVIER DEL REAL

EL TRAYECTO DEL AMOR Y LA RAZÓN

En este aspecto tenemos la parte simbólica, declara Pier'Alli.

  • Aquí se descubre la condición humana, en la que se realiza una coincidencia filosófica en lo que es el trayecto del amor  y el de la razón. El trayecto del amor representado por Leonore, que es capaz de abordar una empresa increíble, mientras que el trayecto de la razón es aquel del Príncipe, del mensajero que llega para limpiar esta prisión como centro de ignominia y de violencia, y llevarla a un vida normal de los prisioneros. Este trayecto de la razón viene representado por el iluminismo y por tanto es un elemento laico. En cambio done está el amor es un elemento totalmente espiritual.  ¿Por qué Leonore se arriesga con su empresa?  En el momento en que ella está para vencer o sucumbir, suena las trompas. En ese momento cambia la historia. Entonces el microcosmos coindice con el macrocosmos. y aquí ocurre la  gran inactualidad de Beethoven, por el hecho de que es un milagro. Eso parece imposible, pero entonces surge la esperanza, y esto es muy importante en la ópera. Después de todo esto vamos a la última sección: la liberación total, ya no hay cadenas, no hay tortura, no hay nada. Solo la luz y un poco las banderas que explotan en el espacio, que lleva a la liberación que ha venido a través de un recorrido muy complejo y muy contradictorio. La gran lección beethoveniana es que no es solamente la política la que resuelve la humanidad, ni solamente el individuo. Se deben fundir ambas cosas.

CANTANTES WAGNERIANOS
EN ACCIÓN

En cuanto a la vocalidad de los cantantes, debido a la instrumentación del propio Beethoven exige un tipo de voz muy concreta. De todos modos Hartmut advierte que

  • depende del tipo de personaje. Marzelline y Joaquino son voces dentro del Singspiel, es decir más ligeras, pero todas las demás voces exigen un formato wagneriano, para garantizar el equilibrio entre la potente instrumentación y las propias voces. No se puede hacer de otra forma en una representación en vivo, salvo  que se trate de una grabación en estudio. Ahí al cantante se le das un micrófono. en la versión temprana de Leonore, ahí tenemos un papel pensado para una soprano de coloratura, pero en Fidelio, prácticamente, ya no queda nada de esto. En el mismo Beethoven se produjo ese cambio desde la vieja tradición de una soprano de coloratura a un papel más dramático. En la nueva aria de Fidelio ya no tenemos como instrumentación un solo de oboe sino el corno inglés.

A nivel interpretativo Pier'Alli ha intentado una continuado entre los diálogos y la parte musical, así como ha evitado en todo momento el hieratismo en los cantantes, buscando la acción.

Más información
     
Fidelio. L. van Beethoven. T. Real
 
    Fidelio.  Beethoven. T. Real . Crítica

José Ramón Díaz Sande
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Última actualización el Martes, 23 de Junio de 2015 16:37