El Burlador de Sevilla. Tirso. Albertí. CNTC Imprimir

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EL BURLADOR DE SEVILLA

atribuida a
TIRSO DE MOLINA

dirigida y versionada
por
XAVIER ALBERTÍ

intérpretes
JONÁS ALONSO / MIGUEL ÁNGEL AMOR / CRISTINA ARIAS /
MIKEL AROSTEGUI TOLIVAR / RAFA CASTEJÓN /
ANTONIO COMAS / ALBA ENRÍQUEZ / LARA GRUBE /
ÁLVARO DE JUAN / ARTURO QUEREJETA / ISABEL RODES /
DAVID SOTO GIGANTO / JORGE VARANDELA /

en el
TEATRO de la COMEDIA
(SALA PRINCIPAL)
de
MADRID

Del 30 de septiembre al 13 de noviembre de 2022


- El Burlador de Sevilla nos habla de la necesidad de regeneración profunda de una sociedad, tanto la del XVII que vio nacer este Burlador como esta en la que lo recibimos

- La obra contiene una mirada sobre la violencia ejercida hacia una sociedad que se siente en un proceso de degradación y, más concretamente, sobre una violencia ejercida sobre el cuerpo de las mujeres.

- El Burlador es alguien que sabe que tiene que destruir unas mecánicas sociales que se muestran terriblemente agresivas sobre la libertad sexual del cuerpo femenino. Este Burlador habla del deseo y de cómo este ha sido reprimido durante siglos.


El burlador de Sevilla inicia temporada en la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC). Ha sido vista por más de 5.000 espectadores en el Festival Grec de Barcelna  y en el Festival de Almagro. Esta temporada tiene dos ejes principales: el mito de Don Juan y La vida es sueño de Calderón de la Barca. Según Lluis Homar, director artístico de la CNTC,

junto con el Quijote son los referentes universales que salen de nuestra literatura del siglo de Oro. Hay una corriente que El Burlador se le atribuye a Tirso de Molina, pero no lo tiene como autor. Nosotros creemos que es Tirso de Molina. Alrededor de 3.000 textos se han escrito después de que este Burlador de Sevilla apareciera en el panorama universal. Sea de uno, Tirso de Molina, o de otro, Andrés de Claramonte (Tan largo me lo fiáis, 1617),  lo que no hay duda es que sale de nuestra cocina del Siglo de Oro. Alguien, como la Compañía Nacional de Teatro Clásico,  tenía que darle el valor que le corresponde. En la Compañía la dirigió Adolfo MarsillachMiguel NarrosJosep María Mestres, y ahora Xavier Albertí. Juntamente con La Vida es sueño son los dos títulos de los que se han hecho más producciones a lo largo de los 36 años de existencia de la CNTC.

Paralelamente a las representaciones de El Burlador de Sevilla, en la Sala Tirso de Molina se representa El lugar y el mito, que tiene un  formato distinto al del habitual, pero está relacionado con el mito de D. Juan. Se trata de cuatro actividades distintas.  La polémica sobre la autoría tendrá su cabida el 10 de octubre en un encuentro, "apasionado", en la Sala Principal, coordinado por Felipe Pedraza, cuyos debatientes son Alfredo Rodríguez López Váquez - la atribuye a Claramonte - y Laura Golfi - la atribuye a Tirso de Molina. 


CNTC El burlador de Sevilla
FOTO: SERGIO PARRA

El mito de Don Juan ha generado, desde que naciera en la España de principios del siglo XVII hasta nuestros días, más de dos millares de reescrituras, revisiones, aproximaciones, parodias, sátiras y un largo etcétera de creaciones artísticas de toda condición. La dimensión del personaje ha ido evolucionando a medida que nuestra sociedad iba derribando fronteras morales que limitaban la consideración del cuerpo humano como herramienta de construcción de libertades. Así, los creadores escénicos que se han acercado al Burlador han tenido que leerlo desde claves religiosas, económicas, ideológicas, feministas o legalistas para acercarlo a las sensibilidades mutables de la sociedad. Hoy, Don Juan quizá pueda volver a ser un libertino conocedor de que nuestra época necesita seguir evolucionando en las tensiones de sus costuras morales. 

XAVIER AlBERTÍ, dirección y versión
UN TÍTULO CON MUCHOS PRETENDIENTES

   
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  XABIER ALBERTÍ
FOTO: www.madridteatro.net

Xavier Albertí se encarga de la dirección y la versión. Comienza por abordar la polémica acerca de la autoría de la obra, no tanto porque afecte al montaje, sino en cuanto forma parte de una tradición cultural. Entre los datos que  se barajan es que la Editio Princeps (Edición Príncipe) aparece en Barcelona en 1630, atribuida a Calderón de la Barca. Hace 100 años se atribuyó a Lope de Vega.

Ahora, aparte de la tensión entre Claramonte y Tirso, hay otros estudiosos que la atribuyen a otros autores, por tanto el debate sigue profundamente activo.  Incluso hay alguien que se atreve a decir que el origen no es ibérico sino que es la penetración de un tema de teatro popular napolitano que llega a España. Hay teorías de todos los colores. Hasta el día de hoy sabemos que en Sevilla en 1625/29, aparece una edición anterior a la que antes se conocía como Editio Princeps, atribuida a Tirso de Molina de una obra llamada El Burlador de Sevilla, y en 1635 aparece también en Sevilla - 8 años después - una obra llamada Tan largo me lo fiáis de Andrés de Claramonte, actor murciano de biografía muy poco conocida.   

Entre Tan largo me lo fiáis, 1635, y El burlador de Sevilla, 1629 (fecha imprecisa) hay 1436 versos exactamente casi iguales. La obras del siglo de oro suelen tener 3.000 versos, por lo tanto son dos obras que comparte la mitad del número de versos.

Eso ha llevado a muchos estudiosos a ver cuál es la obra original. Quien plagia a quién. Una de las tesis más consensuadas, sobre  todo porque no hace mucho apareció en un registro de la ciudad de Córdoba de 1617, que indica que había pasado una Compañía de Teatro de la Legua presentando El Burlador de Sevilla. Imaginamos que podría ser esa misma obra escrita alrededor de la primera década del siglo XVII, 1610 hasta… Los tirsistas dicen hasta 1615, porque en 1615 la orden trinitaria manda a Tirso a lo que hoy conocemos como la República Dominicana. Si Tirso la ha escrito sería anterior a 1615. Es lógico que estas obras que tenían un recorrido entre cinco y siete años de gira por España, si llega a Córdoba en 1617, la obra estaría escrita unos cuatro o cinco años antes.    

El debate que se plantea es la existencia de una obra titulada El Burlador de Sevilla hacia 1629 u otra realidad.

   
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MIKEL AROSTEGUI / ALBA ENRÍQUEZ  
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MIKEL AROSTEGUI / RAFAEL CASTEJÓN   
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MIKEL AROSTEGUI / RAFAEL CASTEJÓN  
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 MIKEL AROSTEGUI / ISABEL RODES / JORGE VARANDELA  
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 RAFAEL CASTEJÓN  / JONÁS ALONSO /  MIKEL AROSTEGUI /   
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 JONÁS ALONSO / RAFAEL CASTEJÓN  /  MIKEL AROSTEGUI /  
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 ISABEL RODES / MIKEL AROSTEGUI
FOTOS: SERGIO PARRA  
 

Rodríguez López Vázquez ha hecho una comparación exhaustiva de versos, citas literarias, estilo entre Tan largo me lo fiáis y El burlador de Sevilla. Eso le ha llevado a afirmar que el autor real de El Burlador de Sevilla es Andrés de Claramonte. Los "tirsistas" dicen que "ni hablar del peluquín", y son capaces de hacer un ejercicio de musculatura humana realmente importante para defender sus tesis. Sus estudios están basados en estudios, para mí, lógicos de apropiación indebida por un actor, de una parte del papel, y que fue a buscar a Andrés de Claramonte para que le reescribiese todo aquello que no estaba en su parte. Los actores del Siglo de Oro tenían corresponsabilidad financiera en el pagar la parte  de su papel. La Compañía paga un parte, pero el actor, que era más o menos copropietario de ese papel, tenía que pagar una parte, y, por tanto, el actor que hacía uno de los personajes, en este caso Catalinón (Jorge Varandela, en esta versión) coinciden estos 1433 versos de ambas obras en  los textos de Catalinón o en los otros personajes que dialogan con él. Esos nos hace suponer que el actor que hacía de Catalinón cogió esa parte de papel. Como la obra llevaba cuatro o cinco años representándose, él le dio a un dramaturgo "Yo te cuento lo que pasa en la obra" y es dramaturgo lo escribió a  su manera. Parece que ese dramaturgo podría haber sido Andrés de Claramonte.

Todo este discurso puede ilustrarse con algún ejemplo más, en el que están metidos Goya y la pintura de El Coloso

Hace poco el Prado quitó la atribución a Goya de El Coloso y lo puso en manos de Asensio. Luego se lo quitaron  a Asensio y la volvieron a poner en manos de Goya. La autoría, no en el siglo XIX, sino en el XVII, es muy distinta de lo que es la autoría para nosotros. Es muy probable que las manos que se han asentado sobre lo que hoy conocemos como El Burlador  de Sevilla no sean ni una, ni dos, ni tres, ni cuatro, sino algo que ha ido refundiéndose porque el origen del mito era tan sumamente importante y consustancial con aspectos muy vinculados a la creación ideológica de los parámetros que argumentaron la vida de nuestros conciudadanos del s. XVII, que no solo es que haya dado alrededor de 3.000 rescrituras, sino que ha dado uno de los preceptos básicos sobre los cuales identificamos muchos de los elementos simples de lo que llamamos cultura española en este momento.

El debate es muy fascinante y de todo color, hasta el punto que Xabier piensa que merece escribir una novela de intriga de detectives sobre quién realmente escribió El Burlador de Sevilla. Por un lado Tal cual me lo fiáis atribuida a Claramonte y El Burlador de Sevilla para unos de Claramonte y para otros de Tirso de Molina. 

EL BURLADOR DE SEVILLA
EL HEROICO SEDUCTOR

Como toda obra El Burlador de Sevilla puede leerse desde perspectivas muy distintas y así ha sucedido.

Desde el carácter heroico de un  seductor que ha dado lugar al mito, quizá porque para nuestros conciudadanos resuena más la escritura de Zorrilla que la de Tirso o quien escribiese la obra; quizá porque Lord Byron ha pesado muchísimo en nuestro imaginario, y, sobre todo, porque ha pesado muchísimo Lorenzo da Ponte, el autor del libreto de Don Giovanni de Mozart. No hay que olvidar el libreto de Dissoluto Punito ossia Don Giovanni de Ramón Carnicer, contemporáneo de Rossini, compositor extraordinario que usó casi, casi el mismo libreto de Mozart para su Don Juan, estrenada en el Teatro Principal de Barcelona en 1808, una obra que valdría la pena que nuestros teatros líricos volvieran a poner porque es una obra extraordinaria, y tener un libreto de Da Ponte en nuestro patrimonio operístico no deja de ser extraordinario.  

EL BURLADOR DE SEVILLA
EN MANOS DE XAVIER ALBERTÍ

Para saber lo que Xavier Abertí ha intentado leer en este Burlador de Sevilla, hay que remontarse al inicio de la obra: la duquesa Isabela (Cristina Arias) ha traído a su amante a la habitación colindante con la habitación de la Reina en el Palacio Real de Nápoles.

La duquesa Isabela sabe, perfectamente, que eso está penado con la pena de muerte. Una cosa es que ese amante que ella cree que es el duque Octavio (Miguel Ángel Amor) sea usurpada esa función por otro personaje, que se hace pasar por el duque Octavio y luego descubrimos que es Don Juan Tenorio (Mikel Arostegui Tolivar). Antes de entrar en los conflictos de identidades de los engaños hay algo prioritario: una mujer, atendiendo a algo muy poco habitual en la dramaturgia de principios  del XVII, ha dado espacio a su deseo sexual, y para poder satisfacer su deseo sexual ha sido capaz de contravenir una norma castigada con la muerte. ¿Por qué se castiga con la muerte estar al lado de una habitación de la Reina? Se castiga por la idea de la pureza de la sangre. La Reina tiene que ser tocada por nadie más que sus camareras para poder impedir cualquier duda sobre la maternidad de los futuros hijos que van a garantizar la pureza de la sangre. Todo eso nos ha dado muchos elementos del literatura  

VIOLAR EL MARCO LEGAL
La obra presenta una situación en que el deseo sexual femenino entra en colisión con una normativa

A eso el Rey dice: "¡Pena de muerte!" Inmediatamente esa pena de muerte se busca a través de lo que vamos a llamar de una forma genérica a lo largo de la obra "corrupción política" para no atender a  las leyes. Para no ser obedientes a aquello que el marco legal implica, y, por tanto, ver cómo la obra tiene un peso muy importante sobre la conciencia del deterioro de la conciencia los marcos legales. Muchas veces esto parece que es muy secundario a la suplantación de identidades, de la exhibición de masculinidades  agresivas, de la violación de la mujer etc… A mí me parece que hay algo prioritario en la estructura de la dramaturgia: el respeto a las legalidades, y cómo con el no respeto a las legalidades entramos en un como desorden y de caos.

UN BURLADOR DE HÍMENES
PARA CONSTRUIR
NUEVOS PRECEPTOS MORALES

Con estas premisas Xavier y su equipo ha intentado ver la figura del Burlador, no como un Burlador de mujeres sino un Burlador de hímenes.    

No hay ninguna de las mujeres burladas que no sea virgen, porque lo importante en ese acto de burlar es destruir los mecanismos que constituyen el control del poder económico de una sociedad como la del siglo XVII. La idea de la pureza de la sangre es una idea vinculada al comercio del himen femenino. El himen de la mujer como aquello que preserva los derechos extractivos de unas clases sociales que viven del trabajo de otras clases sociales. Por lo tanto nuestro Burlador de Sevilla en el momento en que es consciente - y los versos de quién haya escrito esa obra lo atestiguan y lo corroboran - consciente de que hay que luchar contra esos privilegios lo convierte no sólo en un agresor sexual sino en una especie de terrorista de Estado. Se convierte en alguien que quiere destruir los preceptos morales para construir unos nuevos preceptos morales o intentar entregar a sus víctimas una conciencia de unos posibles cambios de esos preceptos morales. 

Para ilustrar estas afirmaciones Xavier recuerda que

la obra empieza con una serie de mujeres que quieren casarse con una serie de hombres y la obra termina con esas mujeres casadas con esos hombres. ¿Qué ha sucedido entremedio? Que han sido violadas, excepto Doña Ana que ha sido tentativa de violación, porque no se consume la violación, ya que ha aparecido el Comendador y paga el intento de salvar el himen de su hija con su propia vida. La obra termina como empieza: Isabela se casa con el duque Octavio. Todos se casan con quien estaban destinados, pero entremedio ha habido violencia, sobre todo, sexual.

Xavier subraya que sin obviar la violencia de la mujer, que la sitúa en el espacio donde debe estar, lo que nos entrega esta obra es

la conciencia de cómo el poder intenta articular unas mecánicas coactivas sobre la libertad sexual de los seres humanos y muy especialmente la libertad sexual de las mujeres.

NECESIDAD DE CREER EN FANTASMAS

Al situarnos ante esta obra, una premisa primera es respecto si creemos o no en fantasmas. Si parece verosímil que una estatua de piedra cobre vida y acuda a vengar el intento de agresión sexual a Doña Ana.

   
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   FOTOS: SERGIO PARRA 

Hay dos versos claves en el momento límite de Don Juan en su espacio vital. Pide poder ser confesado para poder ir hacia Dios libre de pecado, y el Comendador, que teóricamente es mandado por Dios para vengar las injurias a la moral cristiana, le niega el perdón cristiano. Eso destruye la base de la teología del cristianismo. El cristianismo está basado en que hasta el último momento si te arrepientes profundamente de tus pecados, Dios te acogerá en su gloria. Por tanto nos parece, realmente, que Tirso o quien escribiese El Burlador anticipa en un par de siglos aquello que leeremos después en Nietzsche cuando habla de la muerte de Dios. Nietzsche no dice que "Dios no existe", sino que nos cuenta que ese concepto de Dios ya no es válido para articular una sociedad. Tirso nos cuenta exactamente lo mismo.

En El Burlador, don Juan se condena, no así en el de Zorrilla. Corre una anécdota, sin probar, que Tirso pensaba salvar a Don Juan, según la teología cristiana, pero confesaba a una señora, cuyo marido le era continuamente infiel. Entonces enmendó la plana a Dios y lo condenó. Si Tirso no es el autor, la tal anécdota carece de fundamento. De todos modos Xabier recuerda que

a principios del x.XVI aparece un señor que se llama Lutero y dice "Vamos a romperlo todo". Para que Lutero llegue llevamos mucho tiempo con muchos intentos interiores de movilidades de reformas de la Iglesia Cristiana. Eso se produce también en el seno de la Iglesia Católica y Apostólica Romana. Están intentando realmente reformar muchos parámetros de la Iglesia Cristiana Católica. Es un momento en que se producen algunos de los axiomas que van a tener un peso muy importante, incluso en la literatura del siglo XVIII vinculadas al Concilio de Trento: la idea de la Inmaculada Concepción; la idea de propagar y hacer publicidad de un elemento que los Evangelios pasan muy de puntillas por eso; incluso la idea de la resurrección, de los cuatro evangelios, el único que realmente habla de vida eterna es San Juan, los otros evangelios hablan no de vida eterna, no hablan de la resurrección del cuerpo de la carne; hay evangelios que dejan muy claro la idea de que Jesús no resucita sino que su cuerpo es robado y desaparece. Son muchos los elementos que la lectura profunda en la reinterpretación de los cuerpos vinculados a las Sagradas Escrituras permiten lecturas mucho más amplias. Si lo permiten las Sagradas Escrituras ¡cómo no lo va a permitir la literatura dramática! Nuestro modesto trabajo es intentar abrir posibilidades de lecturas distintas sobre nuestros textos. 

EL AUTOR UN ESTUDIOSO ILUSTRADO

En el siglo XVII, y especialmente en la primera década del XVII los cambios paradigmáticos, teológicos y filosóficos son radicales,

Se es consciente de haber entrado en la zona de declive económico, moral y ético, la Corona Española está empezando un viaje muy importante, exige - y por eso la maravilla del patrimonio del Siglo de Oro -, unas actitudes nada convencionales a la hora de atender los núcleos dramatúrgicos de esas obras. Esas no convencionalizaciones nos llevan realmente  a una articulación de una obra absolutamente fascinante. Quizá por eso mi reticencia a aceptar la atribución de la autoría de Claramonte, porque para escribir El Burlador de Sevilla, uno tenía que estar muy cercano a las grandes bibliotecas de su tiempo. Tenía que haber leído a Erasmo, las teorías neoplatónicas, a Hobbes con su Leviatán…, a todas las grandes transformaciones, que desde la nueva articulación sociológica, política y económica de principios del XVII se está produciendo. El XVII es el cambio de paradigma donde la ciudadanía empieza a ser consciente de que deja de ser súbdito para ser ciudadano. Leviatán habla de eso. Habla de cómo entregamos el poder al monarca, pero no como actualmente entregamos la posibilidad de gobernarnos, sino que se la entregamos para que haga un buen uso de su gobierno y si no hace buen uso de su gobierno nosotros, ciudadanos empoderados, podemos exigir un cambio de Monarca. Por eso esa identificación entre monarca y Dios en el XVII se rompe, y se va a romper para siempre excepto en la acuñación de ciertas monedas que la tradición franquista aún mantuvo viva.

Un soneto, el único de la obra, en boca del Rey de Nápoles (Toni Comas) es esencial para entender el viaje de la obra, pues refleja

la conciencia que tiene el Monarca de la enorme dificultad que exige el ser Monarca. Al Monarca le gustaría más estar paseando bueyes en el camp que no juzgando y condenando a muerte a mucha gente. Es una obra que tiene consciencia de la debilidad del poder, y que esa debilidad del poder tiene que ser entregado a unos ciudadanos que tienen que reformular seguramente su conciencia de relación con el poder.  

DON JUAN TENORIO,
UN TERRORISTA DE ESTADO

En el XVII se descubre la circulación  de la sangre, el funcionamiento de los nervios, el funcionamiento del cerebro, los nuevos canales perceptivos, se empieza a ver a través el telescopio de Galileo, una nueva concepción de la astrofísica…Un siglo de cambios de paradigmas radicales.   

   
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 ISABEL RODES / MIKEL AROSTEGUI    
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 FOTOS: SERGIO PARRA  

Las conciencias neoplatónicas que han imperado a lo largo del siglo XIV, XV y XVI, pasan a mejor vida. Empezamos las teorías filosóficas más empíricas, más vinculadas a la especulación científica. Por eso el autor de El Burlador de Sevilla nos dice "Ese Dios neoplatónico del XVI ha muerto. Tenemos que intentar empezar a entender cómo creamos un nuevo paradigma de la función de lo divino, de lo metafísico, del destino humano a través de una conciencia del ser humano". Ese nuevo ser humano le debe mucho a un gran terrorista de Estado, llamado Don Juan Tenorio.

LA VERSIÓN DE XAVIER ALBERTÍ

En esta versión se ha eliminado algunos personajes secundarios, porque se contaba con sólo 13 actores, con lo cual algunos doblan personajes. Los eliminados era innecesarios para el desarrollo de la obra. En cambio se ha añadido un fragmento.

Es de Doña Ana y proviene de La dama del olivar, que es una obra maravillosa de Tirso, por tanto hay un Tirso claramente, aunque el personaje de Laurencia de esa obra tiene muchos puntos de contacto con la Laurencia (Fuenteovejuna) de Lope de Vega, y no sabemos quién leyó antes a quién. En ese fragmento se detecta qué es ser mujer en ese mundo de hombres, con una fuerza extraordinaria. Tirso fue el mejor autor de personajes femeninos de todo el siglo de oro.  Los personajes femeninos son cuerpos necesarios para que se produzca el mecanismo Don Juan. No son átonos, son conscientes, tienen su musculatura ideológica, tienen su capacidad de intervenir, tienen su capacidad de contarnos cómo viven. El maravilloso monólogo de Tisbea que cierra la primera Jornada, "¡Fuego, fuego, zagales fuego!", es un monólogo de una gran capacidad de autocomprensión. Este pasaje se puede comparar al de Pasolini cuando dice: "El campesino vive una vida asociada a los ritos de la naturaleza, y no tiene conciencia de su pobreza hasta que le entra una televisión en su casa" La televisión le dice  "Cómprate este coche", sabe que no tiene dinero para comprárselo y aparece la idea de pobreza. Por tanto la televisión destruye un mundo de una circularidad ligado a los valores culturales para empezar un mundo vinculado a la idea del comercio y de la especulación y consumismo. A Tisbea le sucede algo similar. Es una mujer  que vive en una ritualización de sus procesos de entenderse como ser humano hasta que en un momento le llega la televisión-don Juan. Le dice: las palabras crean otros paradigmas. Eso destruye un mundo para crear otro. Eso otro mundo es un mundo lleno de abismos aún, es un mundo que llevamos siglos intentando ordenar, y aún no lo hemos conseguido. Hace poco salió en las redes sociales el caso de un célebre actor que habían colgado un video porque había tenido una relación extramatrimonial con una señora. Tuvo que salir su mujer diciendo "A ustedes qué les importa el pacto de fidelidad que tenga yo con mi marido".  Total, vivimos en una sociedad donde aún hay muchos elementos de control de las sexualidades humanas vinculadas a preceptos morales, y por tanto a preceptos económicos y éticos y de comercialización de todo eso. Ser conscientes de que este viaje que nos propone la obra puede abrirnos a una cierta reflexión sobre victivismos, sobre conductas y, sobre todo, sobre moralidades siempre es de agradecer. Esta versión puede gustar o no, pero sí seguro que hemos intentado encontrar líneas de lecturas distintos de los que hasta ahora hemos leído.

Xavier destaca que la obra hay que se situarla en el siglo XVII, pero

por un solo elemento como sabemos que el Rey de Castilla es Alfonso XI, el cual murió en 1350 con 38 años, por tanto la obra el autor la sitúa en el siglo XIV ¿Por qué situarla en el siglo XIV, si está llena de anacronismos? Porque en el siglo XVII la Corona Española administraba el ducado de Milán y la Corona de Nápoles, cosa muy activa en la obra con las relaciones de Nápoles y Sevilla. La obra sucede en Nápoles, en la costa de Tarragona donde encontramos a Tisbea, la pescadora (Isabel Rodes) que nos enseña el tránsito de un mundo atávico a un mundo moderno. Tisbea es un personaje que parece salado de La Tempestad de Shakespeare. Un personaje que crea una tempestad para saber lo que le va a venir a esa isla desierta. Tiene que ver mucho con el Criticón de Baltasar Gracián: cómo el lenguaje es nuestra mayor perversión. Tisbea no se enamora de cuerpos masculinos, se enamora de las palabras de Don Juan. Eso genera un nuevo mundo, un mundo que entrará en crisis porque la palabra es la mayor condena a la  libertad última de un ser humano aún más animal que lógico o coideológico. Es un viaje hacia un espacio de concreciones, de pactos ciudadanos. Es un viaje hacia nuevas concreciones de conciencia que son nuestras pasiones, nuestras pulsiones sexuales, nuestros compromisos sociales. Es un viaje que deteriora para siempre la obediencia a una moral antigua, para entregarnos a la conciencia de creación de nuevos paradigmas éticos indivduales.


LA ESCENOGRAFÍA DE MAX GLAENZEL

Él espacio escénico Xavier lo define como "muy simple".

El altar de la misa cristiana actual procede de  una simple mesa donde se celebró una cena. El tránsito de la mesa al altar, un tránsito que se verá en nuestra escenografía. Es una gran mesa que se convierte en altar, en sepulcro… en infinidad de resonancias simbólicas, para que la obra, con un elemento muy, muy simple, pueda encontrar la resonancia entre lo profano y lo sagrado. Una maravillosa iluminación de Juan Gómez Cornejo - para mí de las mejores que le he visto últimamente -, y es un trabajo extraordinario. Marian García ha hecho un vestuario contemporáneo extraordinario.     

LA MÚSICA COMO ESCRITURA PARALELA
A PARTIR DELDON GIOVANNI DE MOZART

Toni Comas, que interpreta al Rey de Castilla, al Rey de Nápoles, al músico y al criado, es el responsable de la parte musicalXavier lo califica de un gran tenor que ha cantado con muchos directores y formado especialmente por el compositor Carles Santos.

Toni, también, es un pianista excepcional. Se nos ha revelado como uno de los mejores actores que dice el verso en esta Compañía. La música en la obra tiene un peso importante. Es un elemento básicamente paródico, no en el sentido satírico sino como escritura paralela, sobre la partitura del Don Giovanni de Mozart, jugada con muchos elementos que la distorsionan para recrear otros elementos narrativos. Cuando Rafa Castejón(Don Gonzalo de Ulloa) - otro singularísimo y maravilloso intérprete con un nivel técnico del silbido que ya me gustaría a mí ver quién llega a su nivel en su país, silba como nadie -, parafrasea el aria de Leporello del catálogo de Don Giovanni, que es una acumulación de conquistas femeninas. En nuestro montaje la idea del Comendador Mayor mas el Rey de Castilla silbando ese catálogo, es algo que tiene que ver con la acumulación de coronas que tiene el Rey de Castilla extendidas anacrónicamente por el mundo, porque no las tenía en 1350 pero sí en 1650. Hay algo de la consciencia de cómo el poder del peso de esas coronas europeas y mundiales que están en un espacio de inestabilidad, generan otro de los elementos ideológicos del espectáculo. O sea no es poner una música para que, más o menos nos divierta o generar una energía y que a veces lo hace de una forma paradigmática, sino que hemos intentado también que la selección de algunos elementos salidos de las maravillosas páginas Don Giovanni de Mozartalimente también alguno de los viajes ideológicos que hay dentro del espectáculo.



13 ACTORES PARA 21 PERSONAJES

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FOTO: SERGIO PARRA

Trece actores dan vida a 21 personajes. Algunos han sido eliminados y otros doblados por el mismo actor. Los 13 actores son:

Jonás Alonso, Miguel Ángel Amor, Cristina Arias, Mikel Arostegui Tolivar, Rafa Castejón, Antonio Comas, Alba Enríquez, Lara Grube, Álvaro de Juan, Arturo Querejeta, Isabel Rodes, David Soto Giganto, Jorge Varandela.

Entre los personajes claves están Mikel Arostegui Tolivar (Don Juan Tenorio) e Isabel Rodes (Tisbea) que nos dan la visión de El Burlador de Sevilla de Xabier Albertí. 

MIKEL AROSTEGUI TOLIVAR (Don Juan)
¿DISPUESTOS A CAMBIAR A TRAVÉS DEL AMOR?

Mikel Arostegui encarna a Don Juan. Para Xavier el trabajo de Mikel es

de una generosidad extraordinaria. Primero porque un actor joven que sabe que va a hacer el Burlador, lo más normal es que quiera protegerse, seducir a todos los espectadores con una técnica elocutiva, quizá protegida de las locuras que yo le he intentado someter, pero la generosidad de Mikel ha sido tanta que ha querido hacer el cija conmigo. Un viaje que no está vinculado a la protección  de su instrumento actoral, sino articulado a la voluntad de defensa de los elementos ideológicos en los que hemos querido incidir para que el espectador se sienta implicado a abrir su capacidad de lectura sobre ese Burlador. 

Ante la reflexión de Xavier Albertí sobre la obra que "empieza con una serie de mujeres que quieren casarse con una serie de hombres y la obra termina con esas mujeres casadas con esos hombres", Mikel se pregunta ¿Qué ha pasado durante ese intermedio?

   
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  MIKEL AROSTEGUI TOLIVAR
FOTO: www.madridteatro.net

¿qué sentido tiene todo lo que ha sucedido si el mundo sigue dando vueltas igual? Una idea en la que sí hemos trabajado es en la de "terrorista de Estado", de este personaje que se siente en un mundo mentiroso, que tiene una normatividad que las propias instituciones no respetan. El dinero, la posición, el poder, el estamento es lo importante, y Don Juan busca cómo atacarlo, y es a través del amor. Algo que me cuesta al salir a escena todas las tardes es salir a través del amor. No tratarla con violencia. Mi pretensión es "te quiero", y esto es bastante transgresor en  un Don Juan. Frente a la idea común de un Don Juan en que se plantea cuáles son los límites de la libertad personal, aquí se cambia el amor propio por el amor hacia los demás. Las palabras son las mismas, pero hay algo que es diferente. Hay algo transcendente en ese atravesar todo a través del amor y que nada cambie. Se plantea la existencia de una sociedad que está dispuesta no sólo a asumir violencias, que se dan en la propia sociedad, sino a generarlas como sociedad y como colectivo por el simple hecho de no querer cambiar, debido a la dificultad por no romper los cimientos. Hay violencia en el cambiar  y también la hay en el no cambiar. Terminar una obra en que ha pasado de todo y todo sigue igual, es algo violento. ¿Estamos dispuesto a que lo haga Don Juan a través del Amor? ¿Somos capaces de concederle el beneficio de la duda? Este es el lugar en el que nos metemos. Esta perspectiva yo no la tenía antes del montaje, pero me parece interesante. Me parece interesante hacer obras que plantee preguntas y no afirmar simplemente "Esto es así". Aquí la pregunta que me parece interesante es "¿Estamos dispuestos, como sociedad, a darle el beneficio de la duda y que esto está hecho desde el amor?" Otra cosa es que la propuesta guste o no.

ISABEL RODES, Tisbea
NO SE HA PLANTEADO
A UN DON JUAN VIOLADOR
QUE SE PRECIPITA EN EL INFIERNO

Isabel Rodes interpreta a Tisbea, que "nos enseña el tránsito de un mundo atávico a un mundo moderno", según Xavier Albertí.Desde el primer momento se planteó en el trabajo de mesa que

   
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  ISABEL RODES
FOTO: www.madridteatro.net

no hablamos de personajes, de lo que pasa en el Burlador, pues lo que ha sucedido es que la obra ha transcendido en nosotros. Hablamos de otras muchas cosas que no nos habíamos planteado cuando hablamos de  El Burlador. Siempre se piensa en el mito, en ese hombre atractivo que se dedica a burlar, violar mujeres y que es impune, y al final Dios viene y ejecuta su fuerza divina, acaba con él y lo manda al infierno. Eso no nos lo hemos planteado. Hemos trabajado desde un lugar dolorosamente gozoso, porque nos ha hecho enfrentarnos a nosotros mismos con personajes y como personas, intentando ser honestos en la propia interpretación, que no siempre tienes la oportunidad de hacerlo así, con nosotros mismos y con el  público. No hay nada que sea comentado. Todo tiene que transcender y estar en la verdad. Para intentar acercarnos a hacer eso, tiene que estar muy claro en nuestra cabeza  lo que estamos haciendo. Esto va ligado a lo que decía Mikel: "Esta obra sobre muchas cosas, pero habla sobre todo de amor". Lo que a mí, personalmente, me ha sucedido es que trabajando como hemos trabajado con Xavier, y espero que se vea afuera, yo, personalmente, de Tisbea me enamoro cada día y me muero cada día por Don Juan. Esto es cierto, porque somos conscientes de lo que estamos haciendo. Todo este viaje que hace Tisbea, a la que hemos situado en un lugar mitológico con una atmósfera maravillosa y una plástica fantástica, dueña de sí misma, de su sexualidad, de no necesitar a nadie ni a nada, su viaje termina por destruirse conociendo el amor. El amor hace que sea real, normal, y eso hace que destruya su esencia y renuncie a ella por Don Juan. Habla de una tristeza profunda que todos conocemos y que no necesita mucho aspaviento porque se siente por dentro. Es pequeño y espero que esa pequeñez sea grande.   

¿QUIÉN ESTÁ DETRÁS de EL BURLADOR?
DON JUAN DE TARSIS o DON JUAN DE MAÑARA?

Se ha buscado a la persona real que puede estar detrás de la figura de Don Juan. El nombre más conocido es el de Don Juan de Mañara, sevillano fundador de el Hospital de los Venerables, pero no sirve para El Burlador ya que la obra se escribe en la primera década del s. XVII y Juan de Mañara vivió más tarde. Hay otro personaje que es Don Juan de Tarsis, marqués de Villamediana. Don Juan de Tarsis aparece muerto en una calle de Sevilla, el día antes de que se quemaran en la hoguera cuatro de sus servidores masculinos, por la Inquisición, condenados por el delito nefando de sodomía. Parece ser que alguien decidió que antes de haber pensado en Juan de Tarsis, por su condición de noble, en una quema de una hoguera era mejor un asesinato de Estado para silenciarlo. Por otra parte, creemos que sucede en la muerte de Don Juan Tenorio, quien muere en la misma iglesia donde está el Rey esperando par el casamiento de Don Juan con doña Ana. Es muy curioso que sea el mismo sitio donde está enterrado el Comendador Mayor. Don Juan muere cuando ingiere una copa envenenada o come algo envenenado. Dios no necesita el veneno para fulminar a alguien. Los hombres sí necesitan el veneno para matar a alguien. Por lo tanto esa idea de que esa muerte esté vinculada al castigo de Dios, pero también a una conjura de Estado en el montaje está muy activa y creo que tiene mucho que ver con esa muerte de Don Juan de Tarsis, al cual le debemos muchas cosas, entre ella ser el primer comprador de Caravaggios y los trae a España. Es un personaje fascinante. Entre sus sonetos vinculados al Siglo de Oro, escribe uno en el que permite hacer intuir que había tocado el cuerpo de la Reina, cuando estaba penado con el delito de muerte. Eso sucede en un incendio en una representación teatral en Aranjuez, donde para salvar a la Reina, Don Juan coge el cuerpo de la Reina para evitar que muera quemada, pero parece ser que ese incendio lo provocó él para poder violar, de alguna forma, las leyes que prohíben el contacto físico con una mujer, cosa con la que se abre nuestro Don Juan Tenorio. Por lo tanto la posible observación de la biografía de Don Juan de Tarsis, marqués de Villamediana y este Burlador Don Juan Tenorio, parecen muy próximas.

CNTC El burlador de SDFGH
FOTO: SERGIO PARRA

A pesar de estas coincidencias próximas, el mito de Don Juan proviene de fuentes más anteriores.

El Don Juan tiene muchos elementos. Algunos tienen muchas desinencias muy claras en tradiciones medievales; hay muchos pueblos que tienen tradiciones de muertos que vuelven, esto es algo  que se produce con la presencia española en México en el día de los muertos. Tiene mucho que ver con la idea de que la muerte no es el final y hay una posibilidad de que los muertos puedan seguir alimentando nuestras presencias reales o imaginarias. Desde la creación de El Burlador que llega rápidamente a Nápoles, aunque hay quienes dice que se produce en Nápoles, viene a España y se crea la pieza y vuelve a Nápoles. Al poco tiempo Molière escribe su maravilloso don Juan que está 63 días prohibido después de su estreno, porque la iglesia francesa encuentra más infinitamente provocadora el texto de Molière que el de Tirso. En cambio El Burlador de Sevilla es infinitamente mucho más agresivo con muchos de los valores de la sociedad se tolera y en Francia se prohíbe. La estructura de Molière es muy similar y claramente eco de El Burlador de Sevilla, y, por tanto, es evidente que la llegada a Francia de El Burlador no se produce España-Francia, sino que se produce España-Italia-Nápoles- Francia. Por tanto es un viaje que recoge muchas de las autopistas intelectuales de la Europa de su momento. Por eso ha dado la cantidad de rescrituras que ha dado. Si uno compara el don Juan de Lord Byron el de Don Juan de Zorrilla y de otros, las diferencias con El Burlador son abismales. Los acentos se van poniendo en espacios distintos, pero siempre son espacios en los que sabemos que la línea de flotación de la moral de una época está muy vinculada a la sexualidad de una época. Me recuerda mucho a lo sucedido con la figura del Marqués de Sade. En el s. XVIII escribe no una literatura pornográfica. Escribe una liberación de la sexualidad humana del XVIII para decir: "Esos elementos morales de esta sociedad hay que destruirlos desde esa conciencia de línea débil de flotación que tenemos todos en una moral para poder destruir no sólo una moral sino unos preceptos que juegan con el dominio y control de la sexualidad humana desde ámbitos muchos más extensos del ejercicio tiránico del Poder"

FUNCIÓN
De martes a domingo: 20:00 H.
Encuentro con el público
Miércoles 26 de octubre de 2022
Función accesible
Viernes 7 de octubre de 2022
Conferencia ¿Quién escribió El burlador de Sevilla?
Con: Laura Dolfi, Felipe Pedraza y Alfredo Rodríguez López-Vázquez
Lunes 10 de octubre de 2022, a las 19:00 h

PRECIO
De 25 € a 12 €
Visibilidad reducida: De 16 € a 6 €
Descuentos
Cert. Disc., Desempleo, Familia Num., Mayores 65 Años, Menores 30, Monoparental 50 €
Plus Abon.Extra 55 %
Plus Abonados 10% 

   
   
  P2920560 b
  FOTO: www.madridteatro.net

Título: El burlador de Sevilla
Atribuida a tirso de molina
Versión: Xavier Albertí
Dramaturgista: Albert Arribas
Escenografía: Max Glaenzel
Iluminación: Juan Gómez Cornejo
Vestuario: Marian García Milla
Asesor de verso: Vicente Fuentes
Sonido: Mariano García
Ayudante de dirección: Jorge Gonzalo
Ayudante de escenografía: Paula Castellano
Ayudantes de iluminación: David Hortelano y Víctor Longás
Ayudante de vestuario: Emi Ecay
Coproducción Compañía Nacional de Teatro Clásico y Grec 2022 Festival de Barcelona

Intérpretes (por orden alfabético): Jonás Alonso (Anfriso / Ripio / Criado), Miguel Ángel Amor (Duque Octavio), Cristina Arias (Isabela / Belisa), Mikel Arostegui Tolivar (Don Juan), Rafa Castejón (Don Gonzalo de Ulloa), Antonio Comas (Rey de Castilla / Rey de Nápoles / Músico / Criado), Alba Enríquez (Arminta), Lara Grube (Doña Ana / Mujer), Álvaro de Juan (Marqués de la Mota / Soldado), Arturo Querejeta (Padre de Don Juan / Embajador / Don Pedro Tenorio), Isabel Rodes (Tisbea), David Soto Giganto (Batricio / Criado), Jorge Varandela (Catalinón)
Dirección: Xavier Albertí
Duración: 2 h aprox.
Estreno en Madrid: Teatro de la Comedia (Sala Principal), 30 - IX - 2022

 
Más información                                                                                                                                                       
 
José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande
 
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