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El teatro por dentro en el siglo XVIII. CNTC PDF Imprimir E-mail
Escrito por www.madridteatro.net   
Domingo, 06 de Diciembre de 2020 14:05

EL TEATRO POR DENTRO EN EL SIGLO XVIII

JOAQUÍN  ÁLVAREZ BARRIENTOS
Consejo Superior de Investigaciones Científicas

 

Existen testimonios de que para asistir al teatro en el siglo XVIII el público vendía hasta los colchones de las camas. Tanta afición había que los “apasionados” eran capaces de cualquier cosa para conseguir el éxito de su actor favorito y para arruinar el estreno de la compañía contraria.

  COMEDIA 1 B copia
  FOTO: SERGIO PARRA

A pesar de tener los espacios separados por sexos y grupos sociales, el público se mezclaba de forma bastante habitual, de manera que el espectáculo estaba tanto en las tablas como en el público, que en parte se encontraba de pie, incómodo, en un local abigarrado y maloliente. La interrelación entre cómico y espectador venía de atrás; sabían qué se esperaba de ellos, actualizaban un modo de comunicarse que habían heredado. Así mismo, el actor ofrecía una interpretación gesticulante y exagerada. Los asistentes hablaban a los comediantes pero también lo hacían entre sí; se increpaban unos a otros, comían y bebían, arrojaban objetos, repetían el texto con el actor. Imponían su gusto.

Por lo mismo, mantenían una relación casi doméstica que podía llegar a ser incómoda, sobre todo en el caso de las actrices, acompañadas con frecuencia por la ciudad o visitadas en sus propias casas, donde debían recibir y agasajar con algún tentempié. Situaciones como estas hablan del impacto de los cómicos en la sociedad.

Esta situación, molesta y culpable para muchos, no era exclusiva de España, se daba en todos los teatros de Europa y América, del mismo modo que había voces que perseguían la reforma de la representación.

En la Comédie Française, por ejemplo, el ambiente también estaba ahumado y había falta de ventilación, mientras el público, que igualmente tenía sus favoritos, estaba de pie y hacinado. Las entradas más caras se encontraban en el mismo escenario.

CAMBIO DE TERCIO

Pero las cosas mudaron de semblante porque a parte del público le empezó a desagradar esa falta de respeto entre los asistentes, no poder ver la comedia sin interrupciones ni intervenciones ajenas al texto. Cada vez eran más los que preferían las novelas y comedias sentimentales, con tramas urbanas que los tenían por protagonistas. Por otra parte, se introducía el silencio como respuesta entre el auditorio, muestra de que se imponían las nuevas costumbres civilizadoras. Poco a poco aristócratas, comerciantes, militares, científicos, intelectuales y burgueses, en general, reprodujeron los modales del decoro en los teatros, como hacían en sus casas. La alteración de los modos de relación en sociedad, de los modelos masculino (más sensible) y femenino (más independiente), era tan fuerte que en los años sesenta se desató una cruda polémica sobre si los españoles estaban o no civilizados, aludiendo, claro, al cambio de ciclo al que asistían.

Por esta tendencia también cambiaron la puesta en escena y el modo de interpretar, porque para hacer una comedia sentimental no servía la antigua interpretación gesticulante y desaforada; era necesario explicar desde el interior, y trabajar unidos todos los que se encontraban en el escenario para producir el efecto sobre el espectador, así se dio una importancia extraordinaria a la “interpretación muda”, a saber escuchar, a expresar los sentimientos sin palabras, solo con los gestos del cuerpo y del rostro, a modular la voz. Los cómicos debían ser ya los personajes.

EL DIRECTOR DE ESCENA

Ahora aparece la figura del director de escena, sin ese nombre pero con sus funciones, que antes desempeñaba el apuntador. Este daba el pie a los actores, pero también se ocupaba de que los efectos en la escena ocurrieran en su momento. Era el alma y la memoria de la compañía y quien sufría el desplante de los actores a la hora de ensayar. Y es que los cómicos no estaban acostumbrados a la disciplina del ensayo. La situación era tan crítica y la indisciplina tan fuerte que en algunos de sus contratos se les obligaba a saberse el papel y a ensayar, bajo pena de cárcel si no cumplían. Pero es que confiaban en el apuntador, hasta el punto de que en ocasiones se oía la obra dos veces: una en boca del apunte y otra en la del cómico.

Tenían además mucha carga de trabajo, cambiaban cada poco de comedia, no tenían buenos sueldos salvo excepciones, y enfermaban con facilidad por los esfuerzos que hacían para que se les entendiera en un ambiente nocivo, mientras el público hablaba y con todo el local iluminado con velas de sebo que, además de nublar el ambiente, producían efectos malignos sobre su salud.

ENSAYO DE UNA COMPAÑÍA OFICIAL

Pero, ¿cómo ensayaba una compañía oficial? Un sufrido autor contó que la mayoría de los cómicos permanecían en corrillos, leían el diario, contaban sus aventuras, proyectaban salidas de pesca o caza. ¿Qué tiempo estudiaban? Dos, tres días. ¿Cuántos ensayos? Uno en las piezas ya representadas, y dos o tres en las nuevas. Uno canta, otro baila, otro fuma, otro duerme, otro se hace llevar el desayuno.

Contra esta realidad, seguramente exagerada, lucharon muchos entonces, dentro yfuera de los escenarios. Se trataba de hacer del teatro un espectáculo digno además de entretenido, un vehículo que sirviera a los gobiernos para proyectar los mensajes dirigidos a hacer que el país se pareciera a un Estado moderno, pues el teatro servía para medir el grado de civilización.

Para conseguir los nuevos objetivos, para que aprendan su arte, se comienzan a publicar manuales y se establece alguna escuela, siempre atacada por el mismo gremio actoral, que prefería aprender sobre las tablas. El proyecto de reforma atendía a los textos, al modo de declamarlos y a la consideración que tenían los cómicos.

LOS CÓMICOS, PERSONAS MAL VISTAS

Aunque por lo general no estaban muy bien vistos y no podían desempeñar cargos públicos ni ser enterrados en sagrado si no renunciaban a su profesión – como ocurría en el resto de Europa--, lo cierto es que se dio un proceso de aceptación y asimilación, apoyado por las autoridades y por miembros de la Iglesia, preludio del que se desarrollará en el siglo XIX.

Dado que el teatro interesaba y atraía, dado que había grupos que podían llegar a las manos, las piezas que mostraban a los actores en su ambiente gustaban mucho.

LOS SAINETES, REFLEJO DE LA VIDA

Ramón de la Cruz escribió bastantes de este tipo en las que exponía los ensayos, sus rencillas, celos, problemas reales y ficticios. En estos sainetes los comediantes son los protagonistas y hacen que se interpretan a sí mismos. Son sus piezas breves las que identifican a Cruz y lo acreditan como un retratista de la sociedad contemporánea, también del ambiente teatral.

Expresó esa voluntad al comentar que sus sainetes eran “pintura exacta de la vida civil y de las costumbres españolas”, que su interés fue “copiar lo que se ve, retratarlos hombres, sus palabras, sus acciones y sus costumbres”.

Para las autoridades, los cómicos eran un activo y un problema que había que gestionar para que se percibiera su utilidad; para el grueso de la población, figuras atractivas con una existencia que ellos no podían tener. De ahí la seducción de esas piezas que, aparentemente, mostraban su vida. 

Programa de mano de
La comedia de Maravillas
CNTC (Compañía Nacional de Teatro Clásico)

 

Más información
    La comedia de maravillas. Homar -Cunillé-CNTC 

JOAQUÍN  ÁLVAREZ BARRIENTOS
Consejo Superior de Investigaciones Científicas
 Programa de mano de
La comedia de Maravillas
CNTC (Compañía Nacional de Teatro Clásico)

  

 

 

Última actualización el Domingo, 06 de Diciembre de 2020 14:32
 
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