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Maruxa. Vives. . T.Z.. Entrevista PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande   
Miércoles, 24 de Enero de 2018 20:43

MARUXA

UN CANTO DOLOROSO A GALICIA,
UNA SUERTE DE STABAT MATER

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 FOTO: www.madridteatro.net

Maruxa, con música de Amadeo Vives, se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 28 de mayo de 1914, siendo Amadeo Vives el director  de este Teatro. En 1915 subía al Teatro Real.  Siguió ese mismo año su periplo en Barcelona por el Teatro Novedades, el Tívoli y el Liceo. La última vez que se volvió a representar fue en 1971. Ahora, después de 104 años,  vuelve al Teatro de la Zarzuela en una edición de la SAGE revisada por Miguel Ortega. Durante todo este tiempo no ha sido un título muy recurrente, aunque algunas compañías de repertorio lo programaban de vez en cuando. Al Teatro de la  Zarzuela volvió hace 46 años, en junio de 1971, con motivo del centenario del nacimiento de Amadeo Vives.

MARUXA, UNA HISTORIA
SOBRE EL DESEO Y EL PODER,
Y EL AMOR COMO LIBERADOR

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      SUSANA CORDÓN / BORJA QUIZA
    FOTO: JAVIER del REAL
    En palabras de Daniel Bianco, director artístico del Teatro de la Zarzuela, Maruxa es una historia que  nos habla del deseo y del poder y cómo el amor nos puede liberar. Es un exponente de la enjundia de la partitura de Amadeo Vives. Como pasa en toda la historia de la lírica internacional los libretos  son un poco endebles. A Maruxa le pasa un poco esto y es obra difícil de afrontar escénicamente. Siempre la he querido hacer y más desde que llegué a este teatro.

El rescatarla suponía, para Daniel, dos dificultades:

  • Tener dos buenos caballos que pudieran llevar este proyecto, nada fácil. Creo haberlos encontrado. Uno es el maestro Pérez-Sierra, que  hace unos seis años no pisaba este teatro, y  otro es Paco Azorín como director de escena. Buscaba no sólo un gran director, sino un director que tuviera una idea muy potente. En todos sus espectáculos Paco lo ha demostrado. Le he entregado todos los mimbres para hacer el cesto que quiere hacer. Los dos han hecho una Maruxa que corresponde a la mirada de hoy, algo que admitimos se haga en la ópera y no tanto en el género lírico español.

Hay dos repartos debido, en palabras de Daniel, a que hay que hacer una serie de funciones seguidas, y la exigencia de la partitura hace que no lo pueda cantar todos los días el mismo cantante. Paralelamente a los cantantes, acompañan "brillantes actores, con los que Paco Azorín ha trabajado minuciosamente"

 

MARUXA ¿DE LA ZARZUELA A LA ÓPERA?

 

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CARLOS FIDALGO / MAITE ALBEROLA
FOTO: www.madridteatro.net
 

Se ha elucubrado sobre la existencia de dos fases de Maruxa: una como zarzuela y otra como ópera. En concreto Wikipedia así lo afirma. Tras una investigación por parte del Teatro de la Zarzuela, tal proceso no existió. Desde el principio fue ópera. El equívoco parece haber nacido al haber contado con dos estrenos: el de la Zarzuela en 1914 y el del Real en 1915. Se pensó que con Maruxa habría sucedido algo similar que con Marina, la cual  se estrenó como zarzuela en el Teatro Circo (1855) y pasó al Real como ópera (1871). No obstante el equívoco también pudo haber surgido de las propias palabras de de Federico Romero, amigo y colaborador de Vives: "aunque el texto era todo cantado, el maestro (Vives) no la calificó de ópera, sino de égloga lírica para significar que quiso hacer una zarzuela sin hablado, con música de zarzuela y sin la pretensión de rivalizar con Verdi o Puccini". Si Vives tenía esa idea es curioso el significado del concepto de zarzuela, no tanto por la combinación de lo cantado y hablado, sino por el estilo musical.

Cuando Juan de Orduña decide filmar en 1969 Maruxa para la serie de Zarzuelas que produce Televisión española, distingue entre partes cantadas - los grandes números  musicales - y habladas, posiblemente para hacerla más digerible. Para quien estaba acostumbrado a la versión operística, en la que todo se desarrolla en un continuo, no dejaba de resultar algo postizo.

LA PARTITURA,
OBRA CAPITAL DEL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL

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  JOSÉ MIGUEL PÉREZ-SIERRA
FOTO: www.madridteatro.net

Aunque Vives había apuntado, antes del estreno, el estilo musical de zarzuela, la obra fue recibida con grandes aplausos y la crítica habló de partitura operística. El posible referente de Marina estaba descartado, ya que Vives había compuesto una partitura sin los clásicos recitativos y la dependencia de la ópera italiana. José Miguel Pérez-Sierra (Madrid), no nuevo en el Teatro de la Zarzuela, se ha encargado de la dirección musical. Manifiesta su agradecimiento por poder participar, ya que trabaja fuera de Madrid, y en concreto por este título porque

  • Es una ópera maravillosa y una obra capital del género lírico español, al nivel de todo lo que uno se  puede imaginar de música centroeuropea francesa, italiana etc. Si no se ha hecho más es por su extrema dificultad, y también por un libreto que, en origen, puede resultar inconsistente, pero ese problema lo ha resuelto muy bien Paco Azorín.  Lo extraordinario, para mí, de esta Maruxa, ha sido el trabajo con Paco. He tenido la suerte  de trabajar con directores de escena fantásticos, con los que he tenido muy buenas relaciones. Puedo decir que no he tenido problemas con ninguno, gracias a Dios. 

MIRADA MODERNA SOBRE MARUXA

El punto de partida en connivencia con Paco era el de

  • una mirada moderna y hemos construido una Maruxa unida en lo escénico y en lo musical. Normalmente uno aspira hacer las cosas o mejor por cada lado, y luego las cosas van encajando, de una manera u otra. En este caso no hay un compás de  la música que no encaje con la escena que plantea Paco, igual que no hay un momento escénico de  Paco que no encaje con la música que yo planteo. Eso es algo muy importante y muy difícil de  ver. Estoy, especialmente, contento por ello. De Maruxa hay grabaciones estupendas que admiro muchísimo y conozco, pero en este caso he querido tener una relación directa con la partitura de Vives, máxime con la fantástica edición crítica que  nos ha ofrecido la SGAE de la mano de Miguel Ortega. Se han rescatado muchísimos particulares de la orquestación original. Es un acercamiento con una visión profundamente internacional y europea.

EL FOLCLORE GALLEGO,
AMBIENTACIÓN GEOGRÁFICA

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SVETLA KRASTEVA / SIMÓN ORFILA / CARLOS FIDALGO / MAITE ALBEROLA
FOTO: www.madridteatro.net
 

En su época uno de los temas controvertidos fue el folclore gallego esparcido por la partitura. Se llegó a decir que parte de la música pertenecía al músico gallego José Losada. Federico Romero lo matizaba al afirmar que Losada " le dio (a Vives) conocer algunos temas rigurosamente populares, de los cuales Vives, aprovechó tres". Según Pérez-Sierra  

  • El folklore en la música española y más en una obra  como Maruxa, muchas veces tendemos a mirar la zarzuela desde el Café de Chinitas . Es como si fuéramos al Café de Chinitas y mientras tomamos un vino, sacamos la partitura y nos la estudiamos allí. Hay títulos de zarzuela que hay que mirarlos desde el Café de Chinitas, pero en el caso de Maruxa, es una ópera española absolutamente integrada en la música europea de su tiempo. El folclore que utiliza Vives en Maruxa es de ambientación geográfica. Vives nos está contando que está en Galicia, como Puccini nos puede contar que está en Japón en  Butterflye o en China en Turandot o en EEUU en el Far-west en La fanciulla del West. Va por ahí, porque pertenece a esa primera generación de compositores que  tratan de ambientar su música geográficamente. En Rossini, Donizetti o Bellini, daba igual en qué país estábamos. Quizá Rossini, al final, tiene algún aire tirolés en el Guillermo Tell, Verdi españoliza algún fragmento del Don Carlo, pero ya muy al final de su carrera. Los primeros compositores que quieren añadir un perfume del lugar en el que se desarrolla la acción son los de esta generación y Puccini es el máximo exponente. Aquí tenemos una muñeira, folclore gallego… , pero lo tenemos por esa necesidad de ambientar la música, por lo demás es una obra absolutamente integrada en la tradición europea de  su tiempo, en la que  Vives bebía de muchas fuentes: un 80% wagneriano, krausiano a veces, pero también tiene impresionismo francés, muchísimo de Puccini. Toda esa mezcla, que no copia, da una escritura auténtica y genuina, que es la firma de Vives, el cual ya lo organizó bastante bien. En la partitura reconozco a Vives más allá de lo que son sus influencias. El modo de organizarme cuando es un momento Wagner, Strauss o verista, haciendo Wagner, Strauss o verismo sin ningún pudor. Esta partitura si tiene una virtud son los contrastes, y a cada estilo le otorga la defensa de la emoción de una situación particular, del carácter de un personaje. Yo, lejos de amalgamar eso, lo que hago, acertado o no, destacar los diferentes colores orquestales y las diferentes manera de hacer música que tiene Vives.       Desde este punto de vista he estudiado esta partitura y afrontado Maruxa.
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  RODRIGO ESTEVES / SVETLA KRASTEVA
FOTO: www.madridteatro.net

Pérez-Sierra cree haber descubierto un paralelismo entre Rossini y Vives referente a un tema.

  • Rossini usa la misma obertura en El barbero de Sevilla y Aureliano en Palmira. Éste es emperador Aureliano invadiendo Palmira y tratando de conquistar a la  reina Zenobia, y si no la conquista la humillará llevándola a Roma en una jaula para que  todos la vean, mientras que El barbero de Sevilla es la ópera bufa que todos conocemos. Sin embargo la obertura es la misma, y queda bien en las dos. Sin que tenga que ver nada con Vives, sí hay momentos que son de  una melancolía increíble y Vives nos los describe con una música colorista y alegre, pero debajo hay algo de enfermo. Otros momentos son alegres y escribe  música más triste o más severa para describir el carácter de alguno de los personajes.

Una de las muletas para sacara adelante este proyecto ha sido

  • El trabajo conjunto con Paco me ha ayudado, así como todas las posibilidades que me ha brindado esta casa a nivel musical, así como los dos repartos que hacen maravillosamente esos roles endiablados y tan difíciles. Daniel Bianco y su equipo también me ha dado los mimbres para hacer el cesto que yo quiero hacer. Si el cesto gusta o no, lo decide el público, pero yo estoy muy contento.        

PABLO, UN GALÁN BARÍTONO,
ENCARNACIÓN DE LA VOZ RURAL

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SIMÓN ORFILA
FOTO: www.madridteatro.net
 

Una de las anomalías, si es que así se puede llamar, dentro de  las convenciones  es que a los galanes se les encomienda la cuerda más lírica de soprano y tenor. En el caso de Maruxa, Pablo es barítono y Maruxa soprano, pero tendiendo a mezzosoprano. No es casual que en las grabaciones se le encomiende a Toñi Rosado, soprano que empezó como mezzosoprano, a Dolores Pérez (Lily Berchman) de características similares…  Según Pérez-Sierra

  • en el género lírico español, el barítono tiene el mismo rol  que el tenor en la ópera italiana como importancia musical. Sí es cierto que si uno va a los barítonos más importantes de la historia de la zarzuela y del género lírico español, muchos no son roles de galán. Se tenga voz o no hay que tener en cuenta que el 80 % del género masculino mundial nace barítono. Los bajos y los tenores son un porcentaje pequeño de la población.  Puedo pensar a nivel musical y, quizá también teatral, que el que Pablo sea un barítono le hace que sea un ser rústico en conexión con la naturaleza. Para mí no sería demasiado creíble que justo lo que quiere representar Vives con ese personaje rural y amable, que  representa al 90% de la Galicia rural, fuese un tenor. Estaría representado el 90% de la Galicia de la época con una voz que  aparece sólo el 10 % de los casos. Puede ir por ahí el darle el rol de Pablo a un barítono. El hecho de que es la voz más habitual masculina y el que sea la voz de hombre de campo en contacto con la naturaleza, seguramente  lo ofrece mejor un barítono. En el caso de Maruxa, sucede igual. A los dos personajes se les encomienda las voces más naturales.  

DAFNIS Y CLOE,
¿ANCESTROS DE MARUXA?

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  DAFNIS Y CLOE
MARIANO BENLLIURE

Uno de los puntos flacos de Maruxa, puesto más de manifiesto en la actualidad, es el libreto. El amor de unos pastorcillos invadido por el deseo erótico de los dueños del pazo gallego. Arias como el de Mírate en el espejo mi linda amada de Maruxa conversando con su ovejita o la pena que le inunda y "Diera mi vida  por encontrar a mi oveja perdida", al final del primer acto, pueden resultar ridículas. De hecho Vives no la subtituló ópera sino Égloga lírica, con lo cual ya indicaba el género al que pertenecía la narración. No hay que  olvidar que los pastorcillos son dos adolescentes que están descubriendo el atractivo del amor, y su ignorancia mezclada de inocencia da pie a lo que puede ser sentimentalismo o cursilería. En contraposición la malicia de la ciudad y el poder, representado en los dueños del Pazo, marca el abuso de poder y caciquismo.

Hay quien ha querido ver un antecedente de Maruxa en Dafnis y Cloe del novelista griego del s. II d. Xto. Longo de Lesbos, considerada como la primera novela pastoril de la literatura occidental y la iniciación en el terreno del amor y del sexo, por lo que viene a ser un tratado de las relaciones sexuales.

Dos niños abandonados en un bosque son encontrados por un matrimonio de pastores. Se crían en distintas familias, pero las labores de pastoreo les une en amistad, y llegada la pubertad en el amor, que  no saben cómo plasmarlo físicamente. El beso y el contemplar sus cuerpos desnudos es a lo máximo que llegan. Una mujer prendada de Dafnis, con la excusa de enseñarle el arte del amor, se aprovecha de él y le muestra el camino. Los ingenuos amantes pasan por diversas dificultades hasta llegar a un final feliz.

Esta escena se puede decir que es un calco de la desarrollada en Maruxa en la escena   con el interrogante de "¿Qué es el amor?", y en la posterior escena de la señorita Rosa intentando seducir al pastor Pablo. Al mismo tiempo ambos pastores van conociendo a través de las artimañas de los señoritos el lenguaje  del amor y al final llegan a su culminación. Ello no quita que también sea una historia de abuso de  poder de una clase social sobre otra más ingenua y más cercana a la naturaleza. En cualquier caso, tanto en Dafnis y Cloe como en Maruxa, la credibilidad de la historia solo se mantiene, si consideramos a los protagonistas, incluidos los señoritos, unos ingenuos adolescentes. También es verdad que en el 2018, dada la precocidad de éstos, dicha credibilidad encuentra  mayores dificultades.

HACER CREÍBLE LA HISTORIA

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PACO AZORÍN
FOTO: www.madridteatro.net
 

Todo esto ha llevado a revisar el libreto a nivel de puesta en escena por parte de Paco Azorín, quien declara que

  • el ámbito en el que deberíamos entender esta producción, es el de la ópera europea. El montaje debería entenderse como si alguien lo viera en la ópera de Lyon, por ejemplo. Cuando hice María Moliner (CLIKEAR) en el teatro de la Zarzuela hace un par de temporadas, Daniel Bianco no me hizo una oferta de trabajo sino que me dijo "he pensado Maruxa, ¿por qué no te la miras?" No me  dijo ni que sí ni que no. Me retiré a mis aposentos unos meses porque así como desde pequeño por cuestión familiar soy conocedor total del género lírico español,  y desde pequeñito me conozco todas las zarzuelas - soy un raro, lo sé -, pero es muy distinto conocer El Huésped del sevillano y cantarlo de cabo a rabo que tener que montarlo. A priori no tendría ni idea de cómo montar El Huésped del Sevillano. Lo mismo me pasó con Maruxa. Le dije: "Dame un tiempo". Al cabo de un tiempo volví al despacho y con una conversación, como si de gallegos se tratara, no le dije que ni sí ni que  no. Le dije: "Tengo una idea  de cómo hacerla. Si te gusta esta idea y me la dejas hacer con libertad te digo que sí ". Me dijo que sí al momento. Aparte de las gracias a todos, tengo que dar gracias por esta inmensa libertad con la que he trabajado. Eso que parece normal, no lo es en oras  ocasiones, ya que sutilmente te van soltando cosa para modificar esto o lo otro. Aquí ha sido de una libertad absoluta.

DIFICULTAD MUSICAL
Y UN LIBRETO BANAL

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  CARLOS FIDALGO
FOTO: www.madridteatro.net

Paco comparte  la idea de que si Maruxa no ha pasado a estar todos los días en escena se ha debido

  • a la inmensa dificultad musical, pero también por lo banal de su libreto. Es una égloga pastoril donde chico conoce chica con una ovejita por medio. En el siglo XXI no hay por dónde cogerlo. Sin embargo toda obra  de arte tiene un sustrato universal, y ahí es dónde hay que acogerse. Me parecía que había un gran elogio a Galicia, que él género de la égloga pastoril de Cervantes a Garcilaso, significa unos personajes que están en conexión con la naturaleza, algo que hoy nos empieza a sonara chino, y los nietos no sabrán qué es eso de la armonía con la naturaleza. Ahí había un tema: explicar un canto a Galicia desde los personajes que sienten el paisaje como una prolongación de su propia identidad. Por lo tanto se podía hablar de la identidad y del respeto al paisaje. Quería hacerlo de manera poética y rebusqué mucho. Encontré a María Cabeza de Vaca, que es una grandísima intérprete, bailarina y coreógrafa contemporánea, porque quería comenzar con una figura mitológica que  fuera el nacimiento de Galicia, representado por ella misma, y a partir de los cantares gallegos de Rosalía de Castro, la cual hace un maravilloso repaso de lo que sería la esencia de Galicia intemporal. Dice: "Lugar más hermoso no hubo en la tierra que Galicia", y habla de una noción maravillosa que es "Galicia encantada". Por tanto me interesó mucho hacer un montaje poético como si fuera el realismo mágico de los novelistas sudamericanos, en donde pudiéramos hacer convivir varios planos: el plano de la realidad de los personajes y de lo que están viviendo y sufriendo, y un plano más onírico y poético donde a partir de esos dos planos pudiéramos crear esa "Galicia encantada". A partir  de ahí he trabajo con los cantantes como si fueran actores de la Royal Shakespeare  Company. He intentado huir de los tópicos de la ópera, como son esas posiciones bases de cogerse por detrás, cogerse las manos…, es no me interesaba. hemos trabajado con cada una de las palabras y las acciones  e intenciones para hacer de ellos vehículos emocionales de primer magnitud, en donde música y palabra fueran indisolubles. Lo que hacen los actores es fuera de lo común.

PIZARRA NEGRA PARA LA ESCENOGRAFÍA

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 RODRIGO ESTEVES  
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 CARLOS FIDALGO / EKATERINA METLOVA
FOTOS: JAVIER DEL REAL
 

El ambiente  de Galicia está presente  en la escenografía del propio Paco Azorín, a través de  un inmenso suelo negro de pizarra, propios de  los tejados gallegos en el campo.

  • Es una piedra ancestral. La vegetación, la niebla gallega son personajes y en el primer acto tienen una importancia capital. Galicia está, lo que no está, por ejemplo, la anécdota de los personajes corriendo detrás de una oveja. Sí esta una Galicia mitológica, ancestral, conceptual y dramatúrgica desde el primer momento. Me atrevería a decir que si alguien tiene que sacar un mensaje de la puesta en escena sería que es un gran homenaje a Galicia y a sus gentes. Somos un país muy rico y muy multicultural. Esto es evidente. Si algo hay que destacar de Galicia es su cultura milenaria y su personalidad. Eso está absolutamente presente en la puesta en escena. También está presente la capacidad que tiene el pueblo gallego frene a las agresiones medioambientales. La gente se queda con el Prestige, que es nada, son muchísimas. Incluso los incendios de este verano. La capacidad que tiene el pueblo gallego de ir juntos a solucionar los problemas, limpiar juntos su dignidad me emociona. El punto de partida en el despacho de Daniel fue "¿Me dejas hablar de la fortaleza del pueblo gallego? Ese es el núcleo que mueve la puesta en escena. Por lo tanto, Galicia está presente siempre como personaje colectivo, milenario y como cultura ancestral.

HEMOS DESCUBIERTO JUNTOS LA MÚSICA
COMO SI LA ESTUVIÉRAMOS ESCRIBIENDO

La colaboración Pérez-Sierra ha sido de una gran armonía

  • Hemos descubierto juntos la música como si no viniera ya escrita en una partitura, sino como la estuviéramos escribiendo. Hemos entrado en el territorio que a mí más me fascina: es el de "¿Y si…". ¿Y si esta escena la hiciéramos de aquella manera? ¿Y si aquí hacemos una pausita?¿Y si … Pasado el ecuador de los ensayos fue él quien empezó a pararme: "Un momento Paco ¿Y si…?" Fue un auténtico hallazgo. Viendo todo el espectáculo seguido, realmente música y escena son indisolubles. Toda la casa ha puesto toda su artillería y está Salva Bota, como ayudante  de dirección, que es compañero de camino insaciable. También un equipo de actores con los que hemos trazado una dramaturgia paralela, pues par los momentos de gran poesía e identidad necesitaba establecer una línea dramatúrgica paralela en la que doce actores están impecables, y todo el equipo técnico de la casa ha hecho un trabajo de producción espléndido para que todo sea extraordinario.   

En esta obra la intervención del coro es muy limitada, pero Paco Azorín subraya que su intervención es

  • nuclear en la puesta en escena, por cuanto su canto folclórico lo uso como canto reivindicativo de identidad, ya que el folclore es identidad, no es folclorismo. Es el canto que generación tras generación se ha pasado de manera oral. Aquí lo usamos como expresión de identidad del pueblo gallego. Por lo tanto mi intención ha sido que el espectáculo rezume Galicia por los cuatros costados.

DOBLE REPARTO

El doble reparto está formado por Maite Alberola y  Susana Cordón como Maruxa,  Rodrigo Esteves y Borja Quiza como Pablo,  Ekaterina Metlova  y Svetla Krasteva como RosaCarlos Fidalgo y Jorge Rodríguez-Norton como Antonio, y Simón Orfila como Rufo que repite en los dos repartos.

LAS MARUXAS
MAITE ALBEROLA
SUSANA CORDÓN

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  MAITE ALBEROLA
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  SUSANA CORDÓN
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  EKATERINA METLOVA
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   SVETLA KRASTEVA
  maruxa 183 B
  RODRIGO ESTEVES
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  BORJA QUIZA
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  CARLOS FIDALGO
  MARUXA JORGE B
  JORGE RODRÍGUEZ-NORTON
FOTOS: www.madridteatro.net

Maite Alberola (soprano, Valencia) agradece el poder canta Vives y ópera española y en concreto Maruxa que interpretó hace años.

  • Ahora la reencuentro de manera totalmente distinta gracias a Paco y a José Miguel  por su musicalidad. Ellos hacen que el personaje pueda vivir. He de confesar que me siento desnuda, no físicamente, porque cantando Maruxa muestro parte de Maite Alberola en el personaje. Es algo bonito y emocionante. Me lo llevo todos los días casa y con ello espero que el público pueda apreciar que todos los que apoyan este proyecto se entregan en cuerpo y alma a la música española, y a este género maravilloso que debemos defender, actualizar y amar.   

Referente a la vocalidad, Maite incide en la dificultad de todos los "roles" por la diferencia de tesitura y sobre  todo cuando se integra con la orquesta.

  • Uno lo canta en su casa a piano y es distinto. Luego llega la orquesta que te dobla en tantísimas ocasiones.  En Maruxa tener la zona centro con bastante cuerpo ayuda a la vez que toda la orquesta va a ir contigo. El timbre que puede diferenciar el tipo de soprano, puede sonar un poco y se integre con la orquesta, pero se oiga. Es muy difícil con toda la orquestación, todos los movimientos escénicos que tenemos, el que el público pueda diferenciar en cada momento toda la tesitura de la soprano. Yo me encuentro bastante cómoda, porque cantar en el centro, para mí, es cómodo en mi fisiología vocal. Los pasajes que estiran al agudo, también están bien, porque no estás todo el rato sobre la misma zona. Es agradable vocalmente, en mi caso, cantar este "rol" aunque tiene sus momentos de dificultad. 

Susana Cordón (soprano lírica pura) agradece al Teatro el poder interpretar a Maruxa

  • Con Paco Azorín y el maestro José Miguel me he sentido realmente en familia y es el mayor trabajo en equipo que recuerdo haber hecho. Insto al público a venir porque verá muchísima verdad y un trabajo muy minucioso. A nivel vocal tengo facilidad en el agudo y el sobreagudo, pero soy soprano lírica pura, no ligera. El "rol" de Maruxa es tremendamente difícil a nivel musical. Son complicados todos los "roles", pues hay  mucha complejidad vocal-técnica. En el caso de Maruxa parte desde muy grave, tiene mucha zona centro y muchísimos agudos y sobreagudos.  

LAS ROSAS
EKATERINA METLOVA 
SVETLA KRASTEVA

Ekaterina Metlova (soprano, Moscú), recuerda haber escuchado la grabación de Montserrat Caballé y se sintió muy emocionada.

  • Es un honor estar aquí, porque vengo de  Moscú y nunca he cantado una ópera española o una zarzuela. Es un placer enorme cantar el papel que cantaba Montserrat Caballé  y Pilar Lorengar.

Svetla Krasteva (soprano, Sofía) ha cantado en el Concierto de Navidad 2017 del Teatro de la Zarzuela. Para ella todo empezó con

  • "¿Por qué no te  lo miras?" Lo miré y me dije es un poquito complicado, pero dije "Vale". Cuando comencé a estudiarlo me arrepentí ochenta millones de veces. Es superdifícil. He cantando sobre todo bastante repertorio operístico. De español he cantado MarinaLuisa Fernanda y papeles operísticos no fáciles, pero me parecía demasiado complicado. Luego, poco apoco, ya te la hace tuyo. Luego llegó Paco Azorín que complicó todavía más las cosas, pero estoy feliz porque aprendí muchísimo sobre todo de escena. He hecho cosas que  no he hecho en mi vida y he visto que lo he podido hacer. Confío más en  mí. Ha sido un reto. Muchas gracias a Paco y al maestro. Ha sido un placer.

LOS PABLOS
RODRIGO ESTEVES
BORJA QUIZA

Rodrigo Esteves (barítono, Brasil) ya interpretó Las Golondrinas (CLIKEAR) la temporada pasada, con cierto humor e ironía recuerda que

  • también es un "rol" fácil, como la Maruxa. Facilito, una cosa sencilla. Ha sido superarme a mí mismo, porque es un reto cantar esos roles, pero con la ayuda de los compañeros del teatro y la dirección, todo está siendo una maravilla. Es un desafío más.

Borja Quizá (bajo, Ortigueira, La Coruña), la temporada pasada cantó La viejecita (CLIKEAR) en el Teatro de la Zarzuela como viejecita. Su intervención va más allá de ser cantante.

  • Quiero hablar como gallego, porque se agradece la reposición de esta  obra después de 46 años en este teatro. No abunda el género lírico español de temas gallegos y si no estás, no existes. Por eso, programarla es importante para un gallego. Cuando empecé a estudiar este "rol", aparte de ver la dudosa calidad del libreto, me sentí, incluso, hasta ofendido como gallego. Me parece una lectura totalmente superficial que tontifica  a los personajes y algo de  lo que los gallegos estamos un poquito hartos, sobre todo del gallego rural. Yo he nacido en la Galicia Rural, en un pueblo que se llama Ladrido de 150 habitantes, y sé lo que es este complejo de gallego. Los argentinos siguen haciendo chistes sobre los gallegos como los españoles sobre los de Lepe o los canarios sobre los gomeros. Realmente el pueblo rural gallego con esta  conexión con la naturaleza que Paco ha definido antes tan bien, es mucho más profundo y mucho más recio. Es como el centro de la madera. Es un pueblo más ligado a la tierra, la naturaleza, y también a ese otro plano mágico repleto de imaginería mística, leyendas y con "as meigas". Me siento muy orgulloso de participar en la reposición de este título, tanto como cantante   como gallego.

LOS ANTONIOS
CARLOS FIDALGO
JORGE RODRÍGUEZ-NORTON

Carlos Fidalgo (tenor, León), se ha movido en el mundo de la ópera y debuta en el Teatro de la Zarzuela.

  • Llevo muchos años viviendo fuera de España y soy completamente  nuevo aquí, por eso agradecer que  Daniel haya confiado en mí. Es verdad que el "rol"  de Antonio no es un gran "rol", es más bien pequeñito, pero muchísimas gracias. También agradecer  a Paco y al maestro, porque  una de las cosas que más me gustan cuando trabajo es sentirme en casa y sentir este ambiente familiar entre todos, y que todos estemos a una para sacar adelante este proyecto y aquí, con los dos, lo he sentido. Ves que se preocupan por ti, que te sientas cómodo, van por delante de ti, y te dan ánimos. Es un gustazo estar en Madrid, en la Zarzuela y quesea el primero de  muchos.

Jorge Rodríguez-Norton (tenor, Asturias), junto a títulos operísticos abundan títulos de zarzuela. No es la primera vez que ha sido dirigido por Paco Azorín. En la temporada pasada en Las Golondrinas (CLIKEAR) el papel de Juanito, el hermano de Lina.

RUFO
SIMÓN ORFILA

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SIMÓN ORFILA  
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 CARLOS PACHÓN
FOTOS: www.madridteatro.net
 

Simón Orfila (bajo, Alaior, Menorca), se mueve en el mundo operístico fundamentalmente.  En el Teatro de la Zarzuela ha cantado Marina. Participa en los dos repartos y su contrato nació en Buenos Aires, cantando el Don Giovanni.

  • En una entrevista que me hicieron, me había quejado que siendo cantantes español, nunca había cantado zarzuela. Entonces para mí todo es nuevo, pues vengo del mundo de la ópera. He descubierto, aparte del "Golondrón " que es una romanza que he cantado millones de veces en conciertos, ya que para bajo hay poco en zarzuela, he descubierto un papel que no es bufo. Le hace gracia a la gente  lo que él está sufriendo. En realidad el tío  lo está pasando fatal. Se encuentra entre los ricos y los pobres, los quiere a todos. He descubierto una segunda aria en el segundo acto que me gusta mucho más que el famoso "Golondrón", no sé si porque lo he cantado mucho… Los dos elencos son maravillosos, aparte somos buenos amigos. Vamos a tomar café y nos reímos mucho. Tenemos un grupo de Whatsapp, y eso se refleja en el escenario. Estoy encantado e intentaré estar a la altura.

ZAGAL
CARLOS PACHÓN

Carlos  Pachón (barítono, Navàs, Barcelona). Canta por primera vez en el Teatro de la Zarzuela. Formado en la Escuela de música de su pueblo, ingresa en la Coral Polifónica de Puig-Reig donde, atraído por el mundo de la ópera, comienza sus estudios de canto de la mano de Jorge Sirena. Es premiado en diferentes concursos de gran envergadura. Ha actuado en distintos teatros como Guglielmo en Così fan tutte, el papel protagonista de Don Giovanni y el Conde de Almaviva en Le nozze di Figaro en Sabadell (completando así la trilogía Mozart-Da Ponte), Antonio en Il viaggio a Reims de Rossini en el Gran Teatro del Liceo, así como la aparición en pequeños papeles en Madama Butterfly en Peralada, Anna Bolena en Sarrià, Otello y Madama Butterfly en Sabadell.

LOS DOS REPARTOS

Paco Azorín aconseja ver los dos repartos, porque el espectáculo se ha construido con cada uno de ellos y no tienen un ropaje de quita y pon.

  • Un reparto y otro son funciones completamente distintas. Eso me parece maravilloso. Lejos de querer unificar, he buscado la diferencia. Les he dicho a todos: buscar el Pablo, la Maruxa, la Rosa o el Antonio que lleváis dentro. No construyamos arquetipos. Curiosamente Simón Orfila(Rufo) y María Cabeza de Vaca (Galicia), comparten los dos repartos y hacen cosas diferentes.

Más información
     Maruxa. Vives. Azorín. Pérez-Sierra. T.Z.

José Ramón Díaz Sande
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TEATRO DE LA ZARZUELA
Director: Daniel Bianco
Aforo:1.250 (1.140, visibilidad total,
108: Visibilidad media o nula)
C/ Jovellanos, 4
28024 – Madrid
Tf.: 91 480 03 00.
Metro: Banco de España y Sevilla.
Autobuses: 5-9-10-14-15-20-27-34-37-45-51-52-53-150
Parking: Las Cortes, Sevilla, Villa y Plaza del Rey
TF. 34 91 525 54 00

 

Última actualización el Jueves, 25 de Enero de 2018 20:14
 
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