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La Clemenza di Tito. Ópera. 2012. Entrevista PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande   
Sábado, 11 de Febrero de 2012 17:03

LA CLEMENZA DI TITO

EL VERDADERO PODER ES LA CLEMENCIA

 

 
 FIGURINES: KARL-ERNST HERRMANN
www.madridteatro.net

 

 

Wolfgang Amadé Mozart, en la opinión popular, tanto operística como profana, es un compositor simpático que diversas leyendas han hecho de él un peculiar personaje, sobre el que no es fácil deslindar lo legendario de lo real. Acerca de su vida se ha escrito mucho y su vida ha subido al cine y al escenario.

 

·         Obras como Le nozze di Fígaro, Don Giovanni, Cosí fan Tutte eran las clásicas de Mozart - recuerda Thomas Hengelbrock, director musical de La Clemeze di Titto que se estrena en el Teatro Real -, pero La Clemenza di Tito se aparta de este estilo para zambullirse en la ópera romántica con apariencia barroca. Por eso es tan difícil representarla en escena.  Sus arias son como recipientes barrocos. Si pienso en las "arias da capo" (*) se puede comparar a los odres antiguos con un vino nuevo. Es importante todo lo anterior de Mozart desde el punto de vista musical. Son pequeños recipientes barrocos que hay que rellenar.

 

NOVEDAD MOZARTIANA

 

 
 FOTO: JAVIER DEL REAL

La Clemenza di Tito no solamente aparece como novedosa en el mundo mozartiano, desde el punto de vista musical, sino también lo que respecta la historia, los personajes y la reflexión que se desprende de la obra.

 

Para Gerard Mortier, inspirador de la versión del Teatro Real, es un Mozart que anidaba en su corazón "tiempo ha".

 

·         Hace mucho tiempo que llevo La Clemenza di Tito dentro de mí. Yo la descubrí siendo muy joven en Colonia. Es una ópera de ocasión puesto que Mozart la compone, por encargo, para la coronación de Leopoldo II, pero es una gran ópera. Los personajes son grandes personajes del teatro como pueden ser los de Shakespeare, Peer Gyn etc...

 

Leopoldo II, hermano y sucesor de José II y nieto de Carlos VI, subía al trono como rey de Bohemia  (6 - XI -1791). Domenico Guardasoni, tenor retirado y empresario del Teatro Nacional de Praga firmó el 8 de julio el contrato para que se compusiera una hora, en modo de amenizar la tarde la coronación. El tiempo apremiaba y por ello en el mismo contrato una cláusula obligaba a reutilizar el poema de Pietro Metastasio, en caso de no encontrar libretista.

 

El poema lo había compuesto Metastasio para la onomástica de Carlos VI de Habsburgo (4 de noviembre) con música de Antonio Caldara. El texto rezumaba una alusión, por contraposición, a la prepotencia del emperador. La figura de Tito era su contrafigura: la misericordia, pero a lo largo de las sucesivas versiones se identificó al misericordioso Tito con el emperador de turno de la familia Habsburgo

 

BRUSELAS,1982: NACIMIENTO DE ESTA VERSIÓN

 

La versión del Teatro Real nació en 1982, tras un encuentro entre Gerard Mortier y Karl-Ernst Herrmann.

 

·         Hablé sobre la escenografía con Karl-Ernst y me puso una condición, que él dirigiría la ópera. Así nació mi colaboración con él y con su esposa Ursel. Empezamos en el Festival de Salzburgo, cuando yo era director artístico y llevamos a la escena Idomeneo, Les Boréades y Così fan tutte. Esta Clemenza ha sido, para mí, muy especial pues hemos ido cambiando mucho. La colaboración fue en Bruselas, por primera vez, en vacaciones. Trabajamos 14 días sobre la obra. Mi intervención fue, al principio, sólo en la dramaturgia. Después he visto que ha cambiado y para bien. Conozco las ideas de Herrmann. Todas provienen de él: escenografía, vestuario y dirección. Ha trabajado durante 30 años sobre este Mozart, pues es una obra que nunca se termina. Cada vez se le saca más y más. Herrmann es una leyenda del teatro, pues es de los grandes escenógrafos y directores de escena. La primera versión en Bruselas era más decorativa, la actual es más artística. Las citas romanas no son realistas sino artísticas. Es decir Roma no pretende ser realista, sino como la puede ver un pintor. También se acentuado el aspecto psicológico en muchos detalles. Por ejemplo antes abrirse el telón hay un zapato. Es de Vitelia. El otro está en otro lugar como símbolo del enfrentamiento.

 

FOTO: CHRISTIAN LEIBER

 

KARL-ERNST HERRMANN,

HOMBRE DEL RENACIMIENTO

EN EL TEATRO

 

KARL-ERNST HERRMANN

Karl-Ernst Herrmann se formó como escenógrafo en la Academia de Artes Visuales de Berlín. Debutó en 1961 en el Teatro de Ulm y a partir de entonces fue conocido por muchos teatros alemanes. En 1982 formó con su esposa Ursel, formada en la República Democrática Alemana, estudió en la Universidad Libre de Berlín y comenzó a trabajar como dramaturga. Sucesivamente, en colaboración con su esposo, ha dirigido numerosas óperas.

 

·         Quiero resaltar cómo se generó mi colaboración con Gerard Mortier - declara Karl-Ernst. En los años setenta, en Bruselas, conocí a Gerard y hablamos sobre La Clemenza di Tito. Me pidió que crease la escenografía y, como ha dicho él, la condición que puse fue que también quería ser el director de escena y me lo permitió. Así empezó nuestra colaboración. Mi interés por dirigirla es que normalmente se monta como una ópera romana en el vestuario y escenografía, dentro de un contexto histórico. Yo tenía otra idea. Pensé que una ópera tan maravillosa y tan bien compuesta, tenía una dimensión sentimental profunda. Entonces hice hincapié en la parte emocional y no tanto en la parte histórica. Podía ocurrir hoy mismo. La parte histórica la he reducido a algunas citas en la escenografía, pero la he traído a los tiempos actuales, para hacerla más comprensible. He visto que era posible.

 

ÓPERA DE PASIONES RACINIANAS

 

ULSER HERRMANN

La idea base escenográfica es una habitación blanca en forma de paralelepípedo con tres grandes puertas. A través de ellas se ven columnas romanas, una estatua y éstas serían las "citas históricas".

 

·         Es una ópera de pasiones muy cercana al teatro de Racine, basta recordar Fedra, o de Corneille, pero más Racine. En las versiones tradicionales (**) los "recitativos" suelen ser aburridos para el público y esperan la llegada del número musical. Para mí esos recitativos son interesantes pues expresan las pasiones de los personajes que, en realidad, son los del siglo de Luis XIV. Es lo mismo que pasa  con Racine y Corneille que los personajes nos hablan de sus pasiones. En las puertas abiertas están las citas histórico-romanas, pero como se veía a Roma en el siglo XVIII. Es una Roma muy blanca. 

 

·         Los recitativos - añade Gerard Mortier - no resultan aburridos, sino que profundizan en el amor, la pasión, los celos, la clemencia. En 1789 se proclama la Revolución Francesa, en la que cae bajo la guillotina los nobles y en concreto la reina María Antonieta. La Clemenza di Tito se estrena en 1790 y la idea base es que "el verdadero poder" es la "clemencia". De esta forma se enfrenta al poder político prepotente. Por muy horrible que sea una acción, la clemencia es el gran poder. De este modo Mozart se plantea el poder. Con esta ópera Mozart demuestra que no es el "chico travieso" como se ha presentado, sino un gran pensador.


FOTO: CHRISTIAN LEIBER

 

VITELIA, VESTIDA A LO CHRISTIAN DIOR

 

Al sólo apuntar el elemento histórico, el vestuario se ve influenciado por esa idea.

 

·         En los figurines también sólo hay citas romanas, pero del s. XVIII. No se trata de un vestuario moderno del siglo XX, aunque en el personaje de Vitelia su vestuario es como el de las grandes divas, como podría ser María Callas. Este personaje tiene la peculiaridad de que siempre cambia de vestuario, cada vez que aparece en escena. Con ello se intenta dar el carácter de este personaje. En ella podemos ver a una gran estrella, como sucede en los Festivales. Como cuando Christian Dior vestía a María Callas.

 

PRUEBA DE FUEGO PARA LA ORQUESTA

 

THOMAS HENGELBROCK

La dirección musical corre a cargo de Thomas Hengelbrock y el día 29 de febrero lo sustituye Peter Tilling.

 

Thomas Hengelbrock compagina la dirección musical con sus facetas de investigador, promotor cultural y director de escena. Su nombre causo impacto internacional con los redescubrimientos musicales en el Festival de Schwetzingen. Últimamente ha sido nombrado director musical de la NDR de Hamburgo. Su actividad musical se ha desarrollado a través de los conciertos, pero posee un abundante repertorio operístico, con una cualidad personal: la dirección de óperas menos conocidas como: Il Giustino de Legrenzi o el Il prigioniero de Dallapiccola. También ha dirigido West Side Story de Bernstein. Ha colaborado con creadores escénicos como Pina Bausch y Luc Bondy. En el Teatro Real ha dirigido Iphigénie en Tauride (CLIKEAR) y tras La Clemenza di Tito volverá con Parsifal y Genoveva de Schumann.  

 

·         Thomas Hengebrock He trabajado mucho con la orquesta - advierte Gerard Mortier - pues esta obra es una prueba de fuego para la orquesta. Interpretar musicalmente a Mozart siempre ha sido difícil.

 

·         Me alegro mucho de estar de vuelta en el Teatro Real, tras dirigir Iphigenia - declara Thomas. El trabajo con los coros y orquesta ha sido sumamente satisfactorio. Hemos ido en continua progresión y ha sido un gran placer trabajar con ellos. La Clemenza di Tito es una ópera de las más misteriosas de Mozart. Es difícil de cantar y tiene relación con La Flauta Mágica que ha sido más representada.

 

 
 FOTO: CHRISTIAN LEIBER

Una de las peculiaridades de la partitura es que las arias son breves, apartándose de las tradicionales "arias da capo", en este aspecto. Puesto que Mozart tiene que componer su obra para una celebración inmediata, se suele aducir que tal brevedad - 18 días - puede venir del escaso tiempo para componerla, para no aburrir a una celebración oficial o el hecho de que Mozart simplifica su estilo de cara al futuro.

 

·         Todos partimos de una base equivocada: Mozart apremiado por el tiempo - señala Thomas Hengelbrock -, ya que la gran aria de Vitelia existía ya hace nueve meses antes del resto de la ópera.  Desde dos años antes le habían encargado una ópera con ese tema. Por otro lado los recitativos los compuso un discípulo suyo , y esto hizo pensar en la premura de tiempo. Mozart trabajó sobre el libreto de Metastasio, símbolo del barroco, que era muy diferente a lo que estaba acostumbrado con los libretos de Dal Ponte. Mozart, y se centró en lo esencial de la historia.

 

ALOYSIA WEBER ES VITELIA

MOZART ES SESTO

 

Cuando se le propuso La Clemenza di Tito estaba componiendo La Flauta Mágica y la dejó de lado, visto que se le pagaba el doble que normalmente le pagaban por una ópera en Viena. Estuvo trabajando en Viena y se trasladó a Praga junto con su mujer Constance y su discípulo Franz Xaver Süssmayr. Durante el largo viaje siguió componiendo, así como su discípulo componía algunos recitativos.

 

 FOTO: CHRISTIAN LEIBER

Además de orientar esta ópera hacia lo emocional, según Mortier:

 

·         Su vida personal entra en la obra, no tanto desde lo argumental sino de lo musical. A Mozart le gustaban las coloraturas de las "divas" que se equiparan con la "sensualidad". Estuvo enamorado de Aloysia Weber, la hermana de su esposa Constanze. Aloysia fue una gran cantante, pero a Mozart le inspiraba más como mujer que como cantante. Aloysia lo abandonó pues no veía con Mozart un futuro seguro. En La Clemenza di Tito, pone en Vitelia todo lo que le gusta de Aloysia y èl es un poco Sesto.

 

Leopoldo II y su mujer María Luisa preferían el estilo italiano y esta incursión de Mozart en la ópera germana no pareció satisfacerle, aunque no se supo lo que pensaba de la obra. Sí su mujer María Luisa que, según se cuenta la definió como "porcheria tedesca" (porquería alemana). Tras la muerte de Mozart obtuvo mucha popularidad en las décadas posteriores, pero hacia 1840 desapareció del repertorio. una de las causas en la recuperación de la ópera en el siglo XX es que los personajes masculinos: Sesto y Annio, lo interpretaban "Castrati", tesitura que fue desapareciendo. En la actualidad, como en otras óperas  en que intervienen "castrati", lo interpretan mezzosopranos.

 

MEZZOSOPRANOS SUSTITUTAS DE LOS "CASTRATI"

 

En este montaje Sesto es la mezzosoprano estadounidense  Kate Aldrich. Ha cantado en el Liceo de Barcelona y sus últimas interpretaciones han sido Octavian en Der Rosenkavalier (El Caballero de la Rosa) y debuta como Rosina de Il barbiere di Siviglia en la Scala de Milán.

 

 Annio, es la mezzosoprano italiana Serena Malfi. Con 24 años debutó en la Ópera de Zúrich como Ofelia en La grotta di Trofonio de Salieri y como Rosina en Il barbiere di Siviglia. Recientemente ha cantando La Cenerentola en el Palau de les Arts de Valencia.

 

YAN BEURON AMANDA MAJESKI KATE ALDRICH SERENA MALFI

 

Vitelia es la soprano estadounidense Amanda Majeski. Premiada en diversos concursos de Norteamérica y Europa, se presentó en la Ópera de Santa Fe con Griselda de Vivaldi. A ella siguieron la Blanche de Diálogo de carmelitas, la condesa en Le nozze di Figaro, Marguerite en Fausto, Musetta en La Bohème. Últimamente ha interpretado a la condesa Madeleine en Capriccio y Alcina de Händel en la Semperoper de Dresde, a la cual pertenece como estable. En la Ópera de Saint Louis ha cantando recientemente la Condesa de Le nozze di Figaro.

 

El tenor Yann Beuron es Tito. Está considerado por la crítica internacional como uno de los tenores franceses más notables. Canta habitualmente en la Ópera de Paris y en el Teatro Real ha cantado Iphigénie en Tauride y Pelléas et Melisande.

 

____________________

(*) Una aria da capo (del italiano, aria da capo, "aria desde el inicio") és una forma particular de aria, cuyo culmen se desarrolla en el último barroco. (final del siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII).

 

(**) El mismo título de la ópera La clemencia de Tito (La clemenzia di Tito), con libreto de Metastasio, ha sido "musicado" por los siguientes compositores:

 

Giuseppe Arena (Malta, 1713 – Nápoles, 1784), Vincenzo Ciampi (Piacenza, 1719 – Venecia, 1762); Gioacchino Cocchi (Nápoles, 1715 – Venecia, 1804); Baldassare Galuppi (Burano, 1706 – Venecia, 1785); Christoph Willibald Gluck (Erasbach, 1714 – Viena, 1787); Johann Adolph Hasse (Bergedorf, 1699 – Venecia, 1783), con el título Tito Vespasiano; Leonardo Leo (San Vito dei Normanni, 1694 – Nápoles, 1744 ); Josef Myslivecek (Praga, 1737 – Roma, 1781); Johann Gottlieb Naumann (Blasewitz, 1741 – Dresde, 1801), Bernardo Ottani (Bolonia, 1736 – Turín, 1827); Antonio Gaetano Pampani (Módena, 1705 – Urbino, 1785); David Pérez (Nápoles, 1711 – Lisboa, 1778); Francesco Maria Veracini (Florencia, 1690 – Florencia, 1768).

 

 


José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

 

Última actualización el Domingo, 26 de Febrero de 2012 12:35
 
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