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Compañía Nacional de Danza Nacho Duato. 2000. Reseña. Crítica PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande   
Miércoles, 29 de Junio de 2011 15:04

 

 RESEÑA, 2000
NUM. 319, pp. 10-11

COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA

NACHO DUATO EXQUISITO

 

En 2000 la Compañía Nacional de Danza estrena ene le Teatro Real de Madrid Arcangelo junto con otros títulos. Arcangelo ha sido un título recurrente. Viéndola hoy, en el 2011, se descubren valores que permanecerán en el recuerdo y que en aquel estreno quedaron más pálidos

 

MULTIPLICIDAD. FORMAS DE SILENCIO Y VACÍO
FOTO: G. MENDO 

En conjunto, hay que reconocer que esta Compañía ha adquirido un elevado grado de perfección. Desde hace algunas coreografías, Nacho se ha  intelectualizado y apunta cierta sofistificación. Esto se percibe en el trazado de las líneas balletísticas. Este intelectualismo en maridaje con la abstracción de dichas coreografías, engendran distanciamiento y un cierto grado de frialdad, a la par que un halo de belleza. Hay menos vitalidad, en favor de una cierta exquisitez. Y también Nacho hace honor a su retirada como bailarín. Interviene como intérprete, pero se asemeja a un suspiro. Un suspiro esculpido es en clave culturista que sólo se hace presente, como Hitchcok, a quien le te gustaba aparecer en sus películas.

 

Por vos muero sigue manteniendo ya la sugerencia y la belleza de una danza, casi meditación, que nos sor prendió en su estreno. De entre las coreografías de Nacho es de las más inspiradas y, me atrevería a afirmar, de las más trascendentes. Es como si dentro del interior de Nacho se albergase la discreta finura de un místico.

 

Estrenos eran Arcangelo y Ofren­da de Sombras.

 

Sobre música de Corelli y Scar­latti se trata, según reza el progra­ma, de una «reflexión sobre el paraí­so y el infierno». La parte superior de la caja escénica es ocupada por una tela en oro viejo, que rodea to­do el perímetro rectangular y se pierde en las alturas. La parte infe­rior, en negro, aterriza sobre un sue­lo del que emergen luces puntuales. Una espléndida y sobria escenogra­fía. Vestidos «minimalísticamente», los bailarines componen dúos y se trasladan en grupo con movimien­tos de aproximación y alejamiento sobre música de los Concerti Grossi de Corelli. El aria del oratorio Il Pri­mo Omicidio de Scarlatti pone punto final y eleva a los dos bailarines ha­cia las alturas. Posiblemente el mo­mento más sugerente.

 

De los Concerti Grossi, en una estructura de cuatro movimientos, Nacho utiliza el lento, probablemen­te para subrayar ese matiz de an­gustia que supone la existencia y cu­ya única liberación hacia el paraíso lo trae la muerte, musicada con el aria de Scarlatti. Se ha reelaborado la música en un orden distinto. Por lo tanto no se trata tanto de partir de la música, sino de ponerla al servicio de la idea coreográfica.

 

La pieza se hace reiterativa en sus movimientos y va adquiriendo cierto sopor y distanciamiento al apoyarse musicalmente sobre los adagios y graves de Corelli. Falta cierto sentido de la variedad y se tiene la sensación de estar en un tío­vivo que repite las mismas histo­rias. Sólo el final, sorprendente con el descenso de la tela, el juego con ella y la ascensión a los cielos, apor­tan la variedad, la sorpresa y es de gran inspiración. Arcangelo es una buena idea que se alarga en su co­reografía.

 

La esperada Ofrenda de sombras se adentra en Velázquez y su mítico cuadro Las Meninas. Cuadro comen­tado por ensayistas e intelectuales, llevado al teatro, diseccionado por pintores como Picasso y fecundador de mil historias en los personajes que aparecen o se desvanecen en el fondo. Nacho Duato lo contempla bajo una mirada musical y danzísti­ca, con coqueteos de surrealismo. Si buceamos en los estudios velazqueños no parece que la música fuera el fuerte del pintor. Pocas alusiones en sus cuadros y en su vida. Con una ingeniosa escenografía de Jaffar Chalabi centrada en un caballete de puertas que se abren y cierran vo­evilescamente y pantallas de vi­deo. Se consigue un ballet de corte onírico y abstracto. No hay historia. Se trata de imágenes balletísticas que sugieren más que narran. Es la mirada de Nacho sobre el cuadro y Velázquez.

 

La coreografía arranca, a través de las puertas corredizas del cuadro, con un huída del propio Nacho, ves­tido con "perizoma» o "paño de pu­reza», en terminología cristiana, cual Cristo atormentado en la cruz. No es Velázquez sino un segundo pin­tor, que intenta pintar un nuevo cua­dro con la paleta de la música y la danza. Los plateados pinceles del fi­nal en sus manos, semejantes a uñas prolongadas, dan testimonio de ello. Y, al final, la imagen electrónica de sus estertores sobre la sedienta are­na del desierto -así se justifican las pantallas de video - recuerdan al Cristo agonizante y sugieren la es­terilidad creativa o la imposibilidad de poder plasmar visualmente algo que le desborda.

 

Hay un paralelismo entre Veláz­quez y Nacho, sin tener que llegar a ser la misma persona. Los dos pare­cen tener el mismo problema ante el cuadro de Las Meninas. El mundo del cuadro va más allá de la propia realidad que refleja. ¿Cuál es su con­tenido? La Menina resalta en el cua­dro de Velazquez y en el de Nacho. Éste la dibuja con mayor entidad re­alística tanto en vestuario como en carácter: una preciosa «muñeca» tra­viesa y juguetona. Balletísticamente lo logra con unos movimientos, me­cánicos a veces y otras con despla­zamientos entre el resto de unas fi­guras, más cercanas a sombras o fugaces líneas que a entidades.

 

La visión de Nacho sobre el cua­dro es la que produce el mismo cua­dro. Un Velázquez que se cuela de rondón en su propio cuadro como un modo de codearse con la familia real; una serie de figuras de vidas ocultas pero que sugieren muchas cosas, sentimientos y toda una época. Todo ello está expresado me­diante un mundo onírico.

 

Los guardainfantes se reducen al esqueleto de varillas, las pelucas también y el propio Nacho se pelea con un miriñaque. Hay como una confusión semejante a la de los sueñסos y con la misma sensación obse­siva que estos producen.

 

La música dieciochesca con ins­trumentos de la época arropan el am­biente y termina siendo protagonista al escucharse en vivo, bajo la batuta de Jordi Savall. Es un repertorio que domina y cuya interpretación, a car­go de La capella Real de Catalunya, Hesperion XXI para la música hispá­nica del XV Y XVI y Le concert des Na­cions para el barroco, fue un éxito.

 

Ingenio, sugerencia en imágenes y movimientos, limpieza en la eje­cución de los bailarines, llega un momento en que distancian excesi­vamente y comienza a notarse una cierta pesadez en el desarrollo coreo­gráfico. Deja de interesar.

 

En este primer programa hay algo que colabora con el sopor general de la velada: el haberlo cons­truido con un mismo estilo de mú­sica en las tres coreografías. Se en­tiende que habםa que aprovechar la orquesta en vivo con un tipo de instrumentos característicos para la época musical que evoca. Pero ello va en detrimento del ritmo de la velada. Termina por caerse en la mo­notonía musical, que aumenta al no quedamos prendados especial­mente de las dos últimas coreo­grafías.

 

El segundo programa era un homenaje a Bach y a su música ba­rroca. Multiplicidad en la primera parte y Formas de Silencio y Vacío en la segunda, forman una unidad. Las dos coreografías son el reverso del primer programa. Subyugan por su ingenio y traslación del mundo mu­sical de Bach a la danza.

 

Jaffar Chalabi construye una es­cenografía a base de un andamio, como estructura perenne, y una pa­red, cuya virtud es la de deslizarse de izquierda a derecha, a distintos niveles, y plegarse sobre su misma formando ondas. De un nivel a otro se accede por rampas. De alguna manera, pretende reflejar la arqui­tectura barroca: andamiaje y revestimiento de formas cambiantes. Los pliegues en movimiento de la pared aportan este cambio continuo y las formas onduladas y redondas del barroco. Es ingeniosa la traslación de las ondulaciones porque permi­ten sugerir diversos espacios.

 

Musicalmente recorremos el bri­llante Bach en Multiplicidad. Se trata de multiplicidad de sonidos, com­posiciones y ritmos. Ello se ve refle­jado en la danza, que una vez más estiliza tanto en vestuario como en movimientos que, muy de lejos, re­cuerdan las danzas originales, para enseguida romper el movimiento tradicional y abstraerlo en líneas modernas. Sirva de ejemplo el ini­cio de los baiarines con las ban­quetas, como si se tratase de notas musicales, la Polonaise, la lucha de esgrima con los arcos de violín. Pe­ro hay algo más, en los bailarines y sus líneas coreográficas, me parece poder descubrir la visualización de la música y la partitura a través de los instrumentos. Esta primera par­te está llena de vitalidad y frescura, aunque, eso sí, con un baño distan­ciador y de finura que alejan un po­co al espectador y llevan a una con­templación puramente estética. Varios de los recursos coreográficos utilizados aquí estaban salpicados allá, en otras coreografías. La com­posición de líneas en movimiento continuo y la disposición del con­junto también. Aquí los integra en un todo.

 

Formas de Silencio y Vacío es más unitaria de composiciones y movi­ientos. Mas enlutada en vestuarios y más trágica. La música ya no es la chispeante barroca, sino la que tiene un acento más espiritual: el órgano suena con frecuencia, las cantatas re­ligiosas predominan... Es el Bach menos palaciego. Va acorde con la temática: la muerte. Tonos trágicos y tristes son balanceados con movi­mientos de introspección. Hay, real­mente, momentos de gran belleza e inspiración en el que se funde la te­mática con la música y la visualiza­ción del instrumento. Impresiona la línea de bailarines que avanzan de un lateral a otro y del que se des­prende un pareja para un dúo en so­litario, como cuando en el arpa de un piano las teclas se mantienen quietas, mientras saltan hacia arriba solamente aquellas que son presio­nadas. Vitalmente la línea que avan­za - la inexorable muerte - es trai­cionada por quienes quieren escapar del destino. Algo similar sucede con el final en el que los bailarines as­cienden por las rampas con un mo­vimiento continuo sin que se pueda detener.

 

De todos modos, el estilo de Na­cho ha entrado por la esquisitez y se ha metido por la línea de la medita­ción a través de la danza, que deja al espectador un tanto distante y ocu­pado en su propia contemplación. Nacho comienza a ser un coreógra­fo para minorías.

 

Título: Arcangelo

Coreografía y escenografía: Nacho Duato

Música: Arcangelo Corelli y Alessandro Scarlatti

Contratenor: Carlos Mena

 

Título: Ofrenda de sombras

Coreografía: Nacho Duato.

Música: Collage de músicas de los siglos XVI y XVII y música electrónica de Alberto Iglesias

Escenografía: Jaffar Chalabi, sobe una idea de nacho Duato.

 

Título: Mutiplicidad y Formas de Silencio y Vacío

Coreografía: Jaffar Chalabi sobre una idea de nacho Duato.

Música: Collage de Juan Sebastián Bach

 

Vestuario: Nacho Duato en colaboración con Ismael Aznar.

Iluminación: Brad Fields

 

Intérpretes: Compañía Nacional de Danza

Solistas: Patrick de Bana, Thomas Klein, Demond Hart, Caherine Habasque, Mar Baudesson, Emmanuelle Broncin, África Guzmán

 

Estreno en Madrid: Teatro Real, 31 – V- 2000 y 7 – VI - 2000

 

 

 


José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande


FOTO:
BOGUSŁAW TRZECIAK

Teatro Real
Director: Gerard Mortier
Plaza de oriente s/n
28013 – Madrid
Tf. 91 516 06 60
Metro: Ópera, líneas 2 y 5
Ramal Ópera-Príncipe Pío
Sol, líneas 1, 2 y 3
Autobuses: Líneas 3, 25 y 39
Parking: Plaza de Oriente
Cuesta y Plaza de Santo Domingo
Plaza mayor
www.teatro-real.com

 

 

 

Última actualización el Miércoles, 29 de Junio de 2011 15:44
 
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